摄影，就是发现生活中的构成关系

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摄影要做的，

是建立一个平行于现实的视觉现实

通过相机的视框，柯特兹选择性地

截取了这些有着某种内在联系的事物，

并在自己的影像当中

将其转化为一组视觉符号，

最终结构成为一种完美的以

方形画幅为界面的均衡视觉关系。

摄影的世界是经由人的眼睛

观看、选择和重构的世界，

它有一个形状明确的方形视框，

它将客观事物及其无边的复杂关系

最终转换成了一个崭新的方形的视觉现实。

那么，这个由四条边线的

方形视框构成的照片，

如何有效地呈现现实事物

处于时间流程中的空间关系？

尽管摄影已经在视觉可能性上

摆脱了绘画附庸的尴尬地位，

但是，如果照片仅仅是现实事物的真实呈现，

那么它仍然没有摆脱这项技术发明的

早期被看作是现实世界的

简单复制的轻蔑和指责。

摄影中的现实与我们经验着的现实世界，

最终必须构成一种什么样的关系，

它才可以被看作是一种独立于

现实之外的艺术形式？

这些问题，今天看上去好象是

一些非常学术化的问题，

其实是摄影产生之后很长一段时间里

摄影师们共同的现实焦虑。

因为这些问题不解决，摄影就不能

作为一种独立的艺术形式存在，

摄影的独立品质和自在性

就会受到持续的质疑，

摄影从业者的身分及

社会地位就非常可疑和尴尬。

因此，在二十世纪初期，

有不少摄影家就开始关注这些问题，

只不过他们不是通过理论，

而是从直觉经验的角度入手

开始了解决这些问题的各种试验。

其中，同样出生于匈牙利的摄影家

安德烈·柯特兹（Andre Kertesz1894－1985）

和马丁·慕卡西（MartinMunkacsi1896-1963）

影像实践为这些问题的解决

提供了早期非常重要的答案。

以上为马丁·慕卡西作品 

柯特兹：

从“纯粹的实在”到“摄影的观看”

安德烈·柯特兹生于布达佩斯，

1912年商学院毕业后

进了一所股票交易所工作。

此时他已经是一位业余摄影发烧友。

1914年他参军服役一年，

战斗间隙，他拍了大量战友生活的照片。

尽管这批图片在1918年

匈牙利革命期间遗失大半，

但从留存下来的部分照片可以看出，

柯特兹这一时期的摄影，

已经显露出他对动态事物

如何转换成为二维平面的图像，

并在这一方形的平面上获得

秩序感有着强烈的敏感与高超的天赋。

1925年，柯特兹移居巴黎，

并以新闻摄影记者的身份，

为《观察》、《泰晤士报》、

《柏林画报》等媒体提供图片。

由此工作，他与当时在巴黎工作的

摄影师包括罗伯特·卡帕、

布列松、布拉塞等人过从甚密。

同时，也结交了包括画家夏加尔、

莱热、蒙德里安，雕刻家布朗库西等

一大批现代主义艺术家，

并拍摄了大量有关他们生活与工作的图片。

《在蒙德里安的工作室》

其中构成主义和荷兰风格派

画家蒙德里安对他影响颇深。

从他1925年为蒙德里安

工作室拍摄的照片中，

不难看出这是一幅用照片

重现蒙德里安艺术理念的作品。

这幅照片也可以看作是

他对这位与自己的艺术理念深相契合的

冷抽象艺术家表达由衷的敬意。

《在蒙德里安家里》

蒙德里安认为，客观世界的任何事物

都是一种无限多样而又具体特殊的存在。

单纯的通过绘画复制这一现实之物

只能让绘画成为现实的奴隶，

因为人们通过绘画看到的

只是它所描绘的现实事物本身

而看不到绘画本身的存在，

这样绘画就不能成为一种独立自在之物，

绘画的尊严与高贵也就丧失了。

绘画要想获得这种尊严，

就必须超越事物的特殊性，

最终通过一个二维的绘画平面

显现出现实事物之间那种均衡的、

一般性的构成关系。

这种关系不再是一具体的物，

物已经不再重要了。

这样，绘画便不再与具体的

现实事物构成一种必然的关联，

它不依赖现实事物而存在，

它成了一个崭新的与现实世界

平行存在的"视觉现实"-——

他将绘画的这种崭新的存在

称作是一种"纯粹的实在"。

这样，绘画就会真正获得它

独立自在的本体和自为的延宕发展逻辑。

蒙德里安作品

蒙德里安这一艺术理念是从

19世纪末的印象派绘画，

特别是从塞尚跟后来的

立体主义实验一路发展下来的。

他的冷抽象画风，特别是他有关

客观事物必须在绘画当中

最终实现为一个充满了

均衡构成关系的二维平面的艺术理念，

对柯蒂兹的摄影实践带来了很大启发。

从1925年到达巴黎，一直到

1936年受邀赴美国为吉斯通图片社工作，

居留巴黎的这十年里，是柯特兹

摄影创作最为丰富和成熟的时期。

流动的现实事物在他眼中

不再是一种真实的现实——

他对表现现实事物本身没有兴趣。

经由他那种"摄影的观看"，

他在现实的日常生活当中寻求

发现的是那些

可以构成某种意涵的关系。

他也不企图在一张照片中

表现自己内心当中的某种特殊的情绪，

就像蒙德里安所说的那样

"纯粹实在只能通过纯粹造型来达到，

而这纯粹造型在本质上

不应受到主观感情和事物表象的制约......

抒情的（描绘的或者歌颂的）

美是一种游戏，这种艺术只是一种逃避"。

他认为过度的个人抒情

和表达同样落入了对于现实

特殊事物的迷恋和表达，

从而有害于通过影像

呈现那种一般而绝对的关系。

摄影必须越过现实和自己，

由实入虚，致力于发现深藏于

事物之间的那种奇妙的空间关联，

并将这种关系当作摄影的绝对真理一样

结构并实现在自己的影像当中。

这样的摄影作品，就是一个被塞尚、

立体派画家和蒙德里安称作是

"与可见世界事物没有关联的绝对实体"，

一个平行于现实而存在着的新的视觉现实。

摄影只有到了这一步，

才能获得一个独立自在的位置。

尽管与蒙德里安的绘画

和后来的布列松的照片相比，

柯特兹的摄影还没有达到

对这种空间关系的纯粹表达——

比如他的照片还显露出

个人对外在事物的好奇，

缺乏一种冷峻的理性与

对外在世界各类事物的疏离感，

这让他的照片看上去比后来的

布列松的照片具有更多的人情味儿。

但他对于现实事物之间存在的

那种必然关联的发现与敏感，

他在影像平面之上对于这种

视觉构成关系的实验与表达，

已经先于他人深入涉及并

大部分解决了摄影语言系统中的语法问题。

用布列松的话说就是：

"无论我们干什么，柯特兹总是先行一步。"

剩下来的，就只是将

这一语法系统更加完善的问题了。

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