摄影师读书笔记6 《摄影的精神》

第一次接触《摄影的精神》这本书是在2012年的时候，当时同部门的老朱（丹眼看）买了这本书的第一版，开本特别大。后来他还搞了一个光碟是当时和这本书配套的BBC 6集纪录片《摄影的演义》。当时看这个视频的学习热情，堪比学习某国动作片了。

这本书在网上当时很难购买到，现在二手书网上售价在500元以上。于是我就借了老朱的这本书回家仔细翻阅，算是我对摄影史的第一次系统的了解。从这本书我第一次接触到了当代摄影，接触到了摄影在当下纠结意味着什么，可以做什么。

借来的书总是好看的，我拿了一本黑色的笔记本，把书本里面的关键摄影师和关键节点进行了搜索和整理，算是我个人对于摄影理解的开始。

上次参加浙江摄影出版社的活动，再次看到那本蓝色封面的第一版书籍，于是就说到现在理论书籍值得大家再去阅读。没想到这么快，《摄影的精神》就推出了中文第二版修订版本，还对第一版本进行了一定学术纠正。最重要的是变成了便携的小开本。

今天在这里给大家分享此书最后一个章节的部分文本，看似老生常谈的摄影概念，其实蕴含着可能性，希望给快照亭的读者带来帮助。点击文末原文链接，可以购买此书。

它的价值何在

前奏：走向大型照片

在1980年代，现实主义绘画大规模卷土重来，尤其是在有着格哈德·里希特（Gerhard Richter）和安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）这样大师的德国。当时后现代主义风行一时，新现实主义绘画的主题大多是表现自己，尤其是表现历史。而摄影对此也日益接近。基弗也开始创作摄影作品，或者把摄影结合到绘画中去。里希特用快照来制作大型绘画—换句话说，就是用照片绘画。

新一轮后现代主义摄影者和后现代主义画家一起走进了艺术展览馆。两者之间不仅题材相同，所运用的概念方式也几乎完全一致。事实上，这些新摄影师不妨说是在制作摄影图画。他们的印相比以往的要大得多，在电脑和Photoshop软件的帮助下，使得他们与画家一样，可以自由自在地创作和掌控他们的摄影意象。

引导这一意义重大而影响深远的趋势中的两位主要人物，是德国人安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）和加拿大人杰夫·沃尔（Jeff Wall）。他俩至今仍是摄影师，这就意味着他们的主题都是现代生活，都是我们时代的历史，但因为他们的方法能够很好地控制他们的意象，并且，他们深谙艺术史，有些评论家把他们称为“新历史画家”。他俩不仅从艺术史和大千世界中得到意象，并且从摄影的过去，以及从电影和广告中得到意象。

安德烈亚斯是杜塞尔多夫学校的领导成员，他们是一批成就很高的德国艺术摄影师，曾经跟贝恩德和希拉·贝歇尔一起在杜塞尔多夫美术学院学习过。起初，古尔斯基的作品被认为是沿袭老师们的风格，是另一个新的新客观主义的例子。他以心平气和的态度有距离地来看世界，他在诠释一个形象时，就好像在看待一个场景本身一样。他的作品依然带有这种最初的印记。

古尔斯基摄影最初的主题是周末度假和旅游之类，后来扩大了视野（也扩大了照片的尺寸），由于他对当代公共建筑的压抑与整体性产生了兴趣，他把国际旅行计划也列入他拍摄的范畴。虽然他基本上是个风光摄影师，但从他的许多照片中，可以看到许多类型的建筑内景，比如大工厂（又是受到贝歇尔的影响）、公寓楼、写字楼、旅馆和证券交易所的营业厅等。大建筑物的正厅，其内部宽阔的空间可能有10层、15层、20层甚至更高，这或许被称为是古尔斯基的拍摄对象。

古尔斯基的视野非常宽广。如果旅馆的大堂对他来说不够宽敞，他会利用Photoshop软件来加大面积，甚至利用镜子把面积放大一倍，或者把不需要的一切都拿掉。他的景象显然不是纪实的—虽然我们也许会上当，以为是纪实—却是艺术的。古尔斯基的作品，跟杰夫·沃尔一样，以宏大的规模去构筑“图片”。他在用摄影来逼真地描述当今世界时，也像沃尔那样用“画家般的”方式处理问题。他似乎涉及制作情感化的作品—冷漠情绪的作品。当然，这是指反映背离现代生活的、无动于衷的基调。这综合的背离，是他通过把世界硬纳入他预定的幻象的形式结构之中而造成的：

视觉结构似乎主导着我的图片中的真实事件。我让真实世界服从于我的图片中的艺术概念。

沃尔的作品也许是两人之间变化较大的一位，也较公开地参照艺术历史。他不把他的大型照片（最大的有10米宽）当作印相，而当作逆光照明的看片灯箱里的透明正片。这种方法，是从展示广告的技术中学来的，比如夜晚地铁站和霓虹灯照耀的大楼里的逆光灯箱就是这个样子。他的作品较为复杂，一方面是从传统绘画的意义上来拍照，另一方面又要对现代生活作出评论。当然，可以说所有的摄影师都是这个样子，但是沃尔的双重目的表现得更明显，而且用他的形象和标题明白无误地宣示出来。试以《对角线结构》（Diagonal Composition，1993）为例，表现的是难以形容的内部结构—一只污秽的洗涤槽、几件肮脏的搁架和一块邋遢的肥皂。它完全是写真主义的(你几乎可以闻到那水池里的臭味)，但也是完美的抽象派“绘画”，尤其是沃尔采用了大型印相来呈现它。

为了掌控影像的效果，沃尔雇用了演员并且使用了电脑。他的最著名的两件作品，便是用这种复杂的方法完成的。《忽然一阵狂风起》（A Sudden Gust of Wind，1993）（仿照北斋），是受到19世纪日本艺术家木刻系列《富岳36景》（1830—1833）的启发。本意是指日本的偶像山峰被一座摩天大楼取代了，受大风侵袭的农民被测量员和建筑工人取代了，而看到的景色只是一片凄凉的荒地。事实上，这是温哥华郊外的一片越橘农场。虽然照片看上去是捕捉住了一些复杂的“决定性瞬间”，但其实是雇用了演员，是把5个月内拍摄的许多张负片用电脑合成的。

《死亡部队谈话》（Dead Troops Talk，1992）（在1986年冬季，阿富汗莫科尔附近一支红军巡逻队发动伏击之后的情景），是使用演员和数字合成的另一个复杂的舞台造型，不过这一回是沃尔在摄影棚里仿照阿富汗戈壁精心搭建了一个背景。这张图片表现出这支巡逻队在进行一次伏击后导致的灾难性后果，采用的形式，几乎跟博物馆里的透视图画一模一样。虽然场景看上去很真实，演员也化装成面目可憎的样子，但是现实主义不是目的。演员们扮演不同的角色，剧情是死者复活后彼此谈话。整体是对什么是真的、什么不是真的，以及对传统历史绘画与当代战争的摄影报道的一次深思。不过，这便是我们要求摄影达到的逼真程度，以至于即使我们明知图片是“伪造”的（并且它表现得相当明显），它的现实意义还是有点吓人。

杰夫·沃尔的作品，虽然是以其他图画为基础的，但他仍不失为知识面最宽、最有创新性的当代艺术摄影家。但是他对图片传统的力量，绝对深信不疑—无论这些图片是画出来的、拍摄出来的，还是以其他方法制作的。他的作品试图通过引进广告招贴板、电影艺术、立体风景模型和历史绘画这些手段，来减少摄影在叙述方面固有的弱点。这样尝试的结果是一种既古典又现代的合成，是一次绘画与摄影协同一致的探索。正如沃尔以贝拉斯克斯（Velásquez）的舞台造型《拉斯·梅尼纳斯》（LasMeninas）中的凡塔和她的侍女为例：

这张图片是出类拔萃的，它既不是概念艺术，也不是认知性的。你会体会到一张图片既没有目的，也不能从任何方面去使用。它形成了我们，改变了我们，转化了我们。那就是为什么，照康德的说法，我们需要艺术。

在安德烈亚斯·古尔斯基和杰夫·沃尔两人，以及其他使用电脑制作的艺术摄影师的作品中，许多当代现实的形象有待于我们去思索。我们可以根据其中的艺术性和形象的可靠性来接受这些虚构的图像，把它们看成是21世纪文明的真实形象，或者干脆加以否定。

尾　声：人人都能做到

摄影走向数字时代，在不久的将来，除了少数勒德分子[1]①（Luddites）之外，胶片便不再在摄影中使用，也不再有人在家中暗室用乱七八糟的化学品来洗印照片。暗室将被电脑屏幕取代。数码相机体积愈来愈小，功能愈来愈强大，拿在手上便可以拍出不亚于大画幅照相机质量的照片。在不用化学品的数码“暗室”里，以前只有影像大师才能办到的事，如今一揿按钮便完成了。大多数摄影者只要把他们拍摄的形象修整一下，把色彩对比校正一下，把特定区域的光照加强或减弱一点。有的人则任意改变照片，增添或拿掉一些元素。不论用什么方法，这些技术已经而且还要给将来的摄影带来实际的影响，尤其是在美学和理论上。

关于摄影作为见证的可信性问题，前面已经探讨过了。照相机不会扯谎的观念必须搁置一旁。一切摄影证据，必须像以前一样，以怀疑的态度来对待它。但是纪实摄影不会死亡。我们只要改变一下对它的感受就可以了。玛格南图片社的摄影家多诺万·怀利曾经说过：

数码摄影清除了一种错觉，那本来在摄影出现之初就应该被清除掉的—那就是照相机不会说谎这个错觉。事实上，照相机并没有说谎，而是摄影者在说谎。但是摄影者也能报道实情，那正是我们应该一心一意去做的事。

举例来说，因卡·索尼巴（Yinka Shonibare）的系列照《维多利亚时代花花公子的日记》（Diary of a Victorian Dandy）中的一幅画面，就不是纪实照片。它是“导演”模式的一个实例—场景是精心设置和指导过的。这是当代摄影愈益流行的手法，其中部分原因是这种复杂的方法跟数码摄影的简单化正好形成对照，而且超出了业余摄影者的领域。另一方面则因为它可以利用人们以为摄影是真实的这一看法，来创造出虚拟的东西。然而虚拟只是一种体裁，不是说谎。像索尼巴那样制作现代的艺术性构图，所做的正是怀利所号召的—按照艺术家看到的那样去表现真实。一张照片看上去明显是一张艺术性构图而不是纪实照片时，这种体裁便有着自己的完整性和真实性，跟小说没有什么两样。

可以说，纪实摄影的“尖端”是新闻摄影。在这里，对信以为真的需要是最为迫切的。比方说，如果我们相信，埃迪·亚当斯曾经用Photoshop 软件把他拍摄的越南街头枪决照片的两个元素合在一起，那么，这对新闻摄影真实性的影响将是十分严重的。对任何形象来说，我们都需要协作的证据—上述例子便是如此。对绝大多数严峻的“新闻事件”—如“9·11”事件—所有提供该新闻的媒体，对形象应该有一个共识，而且手头必须有充分协作的证据。可惜情况并不总是如此。

提起“9·11”事件，便突出了数码摄影时代的另一现象，那便是所谓“平民记者”。数码相机体积越来越小，甚至可以和手机并为一体。那些被卷入像“9·11”事件、亚洲海啸或卡特里娜飓风的不幸中去的人，可以用数码相机拍下最初的照片或连续影像。我们对于专业新闻报道的华而不实已经习以为常—“就像一部好莱坞电影”，这句话是对“9·11”电视报道的通俗说法，意思是说不可相信—而手机拍摄的粗颗粒、焦距不准的形象，却被认为比专业照片更真实、更可靠。

举例来说，拍自当前伊拉克局势的最重要的一组纪实照片是什么？从专业的意义上来说，我们会举出海尔特·范·克斯特伦的《为什么，先生，为什么？》，可是要从原始的真实性和政治影响来看—摄影起了重要作用—人们不得不提起关于阿布格莱布监狱那一大堆令人震惊的摄影材料。这些照片所起的作用，可不是摄影者原先所希望的那样。当然，在第二次世界大战期间，纳粹集中营里卫兵拍摄的数千张快照，也没有收到他们希望的效果。我们为了确认我们的存在，有时也需要把自己错误的行为记录下来，在这种情况下，照片似护身符般的力量，便像上面那样显示出来了。作为进一步的例子，不妨想一下数码摄影的另一个发展—未成年的团伙把他们暴力袭击无辜市民的行动拍成照片或者影片。

阿布格莱布监狱照片的传播，例证了数码革命一个不同的侧面。照片不只是在报刊上发表，还可以在互联网或通过电子邮件传播。一个未成年团伙的恶行照片被曝光，是因为他们设立了一个网站，把他们行凶抢劫的罪行在网上炫耀的缘故。现在无论是家庭快照，还是新闻图片，都可以在几秒钟之内，从世界的一个角落发送到另一个角落。信息传递是绝对的。任何个人和团体，犯罪行为一旦被拍摄下来，便很难轻易脱身，但这也意味着没有任何形象是禁区。暴力与罪行的照片一旦发布出去，便失去了控制，任何人从互联网上都可以得到这些照片，这就出现了正面和负面两种情况。谁知道这些照片，对那些脆弱的心灵会产生怎样的影响呢？

对专业摄影者来说，数字化和互联网是一把双刃剑。有版权和著作来源的问题需要处理。网络空间里的形象比较难以控制，但是摄影者的网站，却可以不受限制地让广大网民观看。从前摄影者只要手头有负片，便可以控制照片的印数。如今“负片”成了电脑文件，复制起来毫不费力。摄影者通常发出的是低分辨率的文件资料，但有时因为信任某人，发出去的文件可以复制成达到展览质量的印相，自然也可以大量复制。眼下这还不算是个问题，可是早晚会涉及摄影艺术市场，以及原创性、著作权、出处等诸多问题。

尽管存在许多问题，但前景也未必全是黯淡的。那么，数字化有利的一面又在哪里呢？显然，数码相机和电脑事实上消除了摄影手法上神秘暧昧的一面，那种手法曾经使有些人望而却步，而给摄影带来了一定程度的优越感。现在，不管什么人，只要不是对电脑一无所知，都能进行数码摄影。只要有一架普通的数码相机、一台打印机和一个基本的影像计划，便可以捕捉影像，把它储存起来，进行处理、打印，然后用电子邮件寄给朋友们。只要把一个文件在网上发给一家影印店，一两天之内便会有一张专业质量的大型照片寄回给你，花费比用传统方法制作要便宜得多。

摄影艺术市场对数码印相还是持怀疑态度，认为跟化学印相相比，非永久性是数码摄影的一大缺陷。但是对这一问题，有些主要的艺术摄影家却采取了主动的态度。数码照相也可以用化学处理，可以使用染料或颜料，而且从各方面看，数码印相能够做到比传统的显色彩印更加持久。数码印相也可以使用各种不同的纸张，因此未来的数码摄影者，可以掌握更多的印相技术，有的人可以制作出非常漂亮的照片，能够跟画意风格的艺术摄影师绚烂的印相媲美。现在看来，艺术市场反对数码摄影，是根据感觉而非事实，以及收藏家对数码摄影的不信任。

矛盾的是，有一个领域却因数码革命而大大受益，那便是摄影书籍。屏幕技术的到来更有力地说明了这一事实，就是书本不仅是展示摄影最有效的手段，而且提醒我们，图片书籍是最理想的物质材料。电脑技术使得生产书籍变得非常方便，不但对出版商如此，对摄影者也一样。出版公司把你的编排文件拿去，一个星期后便可以将印刷装订好的书籍寄回给你。采用数码技术的小公司，还可以做到“按需印制”。从真实的意义上说，我们又回到了摄影刚开始的状态中，就是摄影者一切都亲自动手，自己制作摄影书本和相册。

数码摄影已经并且仍在继续使照片的数量不断地增加。这样的结果，必然使得一个形象的单价成本，小到几乎可以忽略不计。数码相机促使所有的摄影者—专业的和业余的—去过度拍摄。这样是否能使摄影取得进步却很难说。其实好的摄影者过去并不是成天都在拍照，今后也不会那样。在摄影巨大的档案库里，将来会发生什么情况，还有待猜测。后来的一代代新人，会决定哪些是重要的，哪些应该保留。数码摄影有着巨大的潜力—在拍摄、储存、修正和传播照片方面—这一点是显而易见的，然而与之俱来的滥用和其他问题也是明摆着的。

从某种意义上来说，摄影永不会改变。它依然是把相机对准世界，然后取回神奇的影像。摄影经常性富有魅力的变化，产生于我们对摄影的领悟。也许数码摄影所作出的最重要的贡献，便是证实了拉兹洛·莫霍利—纳吉在1920年代所说的预言：

不懂得摄影的人，便是将来的文盲。

[1]①英国19世纪初用捣毁机器等手段反对企业主的自发工人运动者。