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外国 l 巩晓琳符码游戏与悖论空间：论麦克尤恩小说《立体几何》的反逻各斯中心主义

发布时间：2024-10-06 点击量：

作者简介

巩晓琳，南京大学文学院中国语言文学博士，现为天津大学人文艺术学院讲师，主要从事当代英国文学与比较文学研究。

摘要：伊恩·麦克尤恩早期创作的短篇小说《立体几何》书写了一个恐怖的谋杀故事。小说中一组隐藏的颠倒符码M与W，以及作为叙事线索的“无表面的平面”的空间概念，共同揭示出作者反逻各斯中心主义的意图。但小说的叙述者利用叙事话语和所谓的知识权威企图驱逐一切符码异延构成的自由创造性，其膨胀的个人主体想要将多元世界的可能压缩回逻各斯中心主义的宰制之下。小说又通过双重颠覆重返“反逻各斯中心主义”之途。关键词：伊恩·麦克尤恩；《立体几何》；符码；通篇性反讽；反逻各斯中心主义本文原刊于《外国文学研究》2022年第5期。感谢作者授权推送！本文为作者提供稿，引用请参照原刊。

【英】伊恩•麦克尤恩著，潘帕译

《最初的爱情，最后的仪式》

《立体几何》（“Solid Geometry”）是伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan, 1948— ）早期创作的短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》（First Love, Last Rites, 1975）中的第一篇作品。小说讲述了一个谋杀故事：叙述者与妻子过着乏味的婚姻生活，他唯一的兴趣是研读19世纪的曾祖父留下的日记。他发现曾祖父利用一个空间几何理论“无表面的平面”使朋友M消失了，于是自己效仿，谋杀了妻子梅茜。该小说围绕“无表面的平面”这一空间理论叙述了两起杀人事件：其一M之死，其二叙述者杀妻。作为“恐怖伊恩”（Ian MacAbre）①时期的代表作，加之由其改编的舞台剧遭到禁播②，使得该作品在学术界引发了一定的讨论。赫德谈到了小说的“不确定性”和道德问题，他认为：“麦克尤恩道德讨论的独特性在于他对于这一领域的不确定性的强调程度。使读者以合谋的方式渴望一种确定模式或裁定”（Head, Ian McEwan 47）。马尔科姆认为小说立足在“对立”和“张力”之上,“男主人公有一种不成熟的自我主义，并且体现了冷酷的女性情感主义和冷酷的男性理性之间的对立和张力”（Malcolm 24）。国内学者王悦的论文探讨了小说“不可靠叙述”的叙事功用（16）。尚必武从分析小说的“M消失的秘密”入手，“发掘和探讨潜藏在文本多重叙事层次上的不可能性”（46），从而揭示出该小说的伦理批评意涵。这些研究谈及的“不确定”“不可能”等问题揭示了小说叙事上内在的逻辑悖谬和文本呈现出的模棱两可。问题在于，如何将悖谬状态转化为一种叙事伦理裁定，这种转化的机制又是怎样的，仍然悬而未决。

有学者认为，这个故事在麦克尤恩的早期阶段是独一无二的，因为它关注了早期历史叙事的地位，它涉及19世纪科学家的傲慢野心，故事的一个方面质询了性别政治和科学知识的根基（Hayes and Groes 30）。该观点提供了一个思路，质询围绕“科学”和“我思”的价值体系。这与左广明认为的，包括《立体几何》在内的整个小说体现了作者对社会底层和人性底层的关注（44）体现出的边缘性关注一道，提供了反逻各斯中心主义（anti-logocentrism）、反主流、反主体性权威的思考。

再者，由赫德等人提出的“不确定性”，到马尔科姆提出的“男性（man）与女性（women）的对立”，再到尚必武教授提出的“字母M代表单词的喻指”，目前的研究成果指出了一条符码研究的思路。本文通过破译小说中隐藏的一组颠倒的符码M与W，以及空间概念“无表面的平面”，揭示小说深层的反逻各斯中心主义主题，即通过反讽和双重颠覆批判逻各斯中心主义的霸权。自《立体几何》开始延续的对逻各斯中心主义批判及种种反讽和颠覆性书写成为贯穿麦克尤恩创作一大特点。

（蒋立冬绘麦克尤恩）

▌ 一、M与W：《立体几何》的“S/Z”式解码

尽管《立体几何》篇幅短小，但是作者在其叙事层中有意隐藏着一组M与W构成的有意义的符码链。尚必武认为，M是一个滑动的能指符号，被赋予了多重含义，如数学家（mathematician）、妻子梅茜（Maisie）、谋杀（murder），最终指向道德（morality）（51）。事实上，与显性符码M相对应，《立体几何》中还隐藏着一个重要的，但是被忽略的符码——字母W。本文认为，符码W可能指向与男人（man）相对应的女人（woman）、妻子（wife）、疑惑（wonder）、空无（without）的首字母，以及W开头的疑问词（what/why），最终指向梅茜最后的连续三次追问“怎么回事？”（What’s happening?）（McEwan 23）M和W的符号学推测具有多元的意义，这些由表及里的M和W开头的关键词构成不稳定的对应关系，它们有强联系也有弱联系，有时正相关，有时对立相关、构成矛盾。罗兰·巴特（Roland Barthes）在《符号学原理》（Elements of Semiology）中指出，言语在本质上是一种个别性的选择行为和实现行为，必须要在一种辩证的过程中来规定其完整意义（Barthes, Elements of Semiology 15-16）。可见，虽然M与W构成的符码意义和关系不确定，但它们作为隐藏在文本中的符码却共同建构了文本的意义。事实上，M和W的多重喻指推测还不限于以上几组词汇，如同巴特在巴尔扎克（Balzac）的名字中发现了Z，在自己的名字发现了S（屠友祥30），麦克尤恩（McEwan）的名字里也同时包含着M和W。这同样暗示着作者颠覆叙事的可能。

【法】罗兰•巴特著，屠友祥译

《S/Z》

字母W在形态上与M构成了一组符号对应，W似M的倒置形态。符码上的倒置形态也表征着小说对于M之权威的颠覆。亦如罗兰·巴特在《S/Z》（S/Z, 1970）中解读巴尔扎克的小说《萨拉辛》中S和Z在形体上构成的相对状态。巴特用字母S和Z对书中两位主角萨拉辛（Sarrasine）和阉人歌手（Zambinella）进行符号学解读，标明二者的差异状态。另外，《立体几何》中叙述者自始至终去追寻的也是“无表面的平面”——一个颠倒悖谬的理论，一个W打头的空无（without）的概念。从M的消失于空无（without）到梅茜（Maisie）作为妻子（wife）的消失，再到叙述者道德（morality）确定性在书写中逐渐丧失，最后在超然理性的叙述语调中建立起来的故事可信性在超自然事件发生后彻底丧失，小说中的确定意义都在它的对应物那里遭到了颠覆。相似的是，巴特运用复杂的拉康式镜像分析，认为萨拉辛对镜自照是为了谋求自我确证。由于歌手的阉人（无中心）属性使《萨拉辛》的主题不断走向不确定，这即是拉丁字母Z的隐喻。这正是“从一个名字到另一个名字，从一个褶子到另一个褶子，根据一个名称折叠文本，然后沿着此新名称将新褶子展开。如佛教所言，是一种空相（maya）”（Barthes, S/Z83）。因此，S/Z构型通过阉割分析指归于禅宗的“空”的理念。在《符号帝国》（Empire of Signs, 1970）中，他提到：在东方，镜子是空灵的，这面镜子只是截取其他众镜子的影像，而且这种无限反射本身就是空（Barthes, Empire of Signs 79）。巴特的意思是在对应物的互为镜像中，主体并不能确定自身，而是无限反射，直至空无。这个过程就是一切中心主义、权威话语、确定性的意义构成的逻各斯中心主义遭到消解和颠覆的过程。这一点与M代表的确定性概念向W开头的疑惑（wonder）、空无（without）消散的目标阐释意义是一致的——指向一个中心话语不在场的时代。《立体几何》以反讽的手段来实现这一符号消解意义的过程，它首先把曾祖父和叙述者占据“我思”制高点的行为塑造成一种逻格斯中心主义霸权，然后通过强化其本质上的悖谬性对其加以消解。“我思”正是德里达等后现代理论家批判的笛卡尔二元对立论中的“在场”。曾祖父和叙述者都想成为M。因为在他们看来，在M和W的二元对立中，M代表强势的一方，是“在场”，它意味着男性、数学、道德的制高点。但他们化解对立的方式并非接纳他者，而是消灭异己，消灭一个相对弱势的W开头（女性、疑惑、空无）的存在——杀死M和梅茜（Maisie），使二者颠倒为W变为弱势和空无。由此，“无表面的平面”呈现为一个空洞的理论标的，变成了一个所谓的“扭节点”（nodal point）或“缝合点”（point de capiton）,它把众多漂浮的能指、原意识形态因素“缝合”在一起，阻止他们滑动，把他们的意义固定下来（Zizek 96）。也就是说，符号的自由游戏，并不一定指向自由，反而成为一种在被束缚的逻各斯中心主义场域内的变幻。果然，《立体几何》中符号隐喻非但没有消解意义，反而M和W都“被消失”了。逻各斯中心主义似乎再次获得了胜利，激起了“What’s happened?”的无穷质询。符号的游戏并没有指向自由，反而陷入了更深的规训。用后现代理论家德勒兹的观点来看，字母M和W形似两道相反方向的褶子，构成了一种空间悖谬形式。小说中引起消失的操作都是通过“折叠”。莱布尼茨（Leibniz）曾将褶子与折叠放在一起讨论，认为单子和由其构成的复合物是在力的作用下构成褶子空间。后现代主义认为，折叠或“褶子”就是一切具有延伸性的实体空间的表现形态（Deleuze, The Fold 6）。反观小说的标题是“立体几何”（solid geometry），又围绕“无表面的平面”展开情节，可见作者有意在讨论空间问题。与莱布尼茨不同，德勒兹进一步区分了褶子和折叠，认为折叠、弯曲和运动是褶子的基本特征。而褶子有两个特点：一是分裂，二是张力（30）。德勒兹的意思是具有“褶子”特性的空间既具有分裂特质，即可以通过折叠而生成；又具有张力，即具备创造性和能够相互关联的特质。在小说中，“折叠”是一个被反讽强调的动作，从而具有了隐喻的涵义。在亨特对纸花进行操作时，“迅速地做了一些复杂的折叠”“当他似乎从切口处拉出纸的一角时，纸消失了”（McEwan 10）。而叙述者在曾祖父日记的指导下，对一张打印纸进行模拟操作，操作的关键之处仍在于“折叠”：“画线和折叠，我觉得我在盲目地操作一个最高最可怕的知识体系，绝对的数学。当我完成最后一次折叠时，纸张的形状变为中心切口围绕着三个同心圆的一朵几何花”（20）。此后，纸花果然消失了。当然，小说中最主要的折叠行为发生在作为“褶子”的人物身上，“折叠”是消失的主要操作方式，在亨特、M和梅茜的身体被折叠以致消失的过程中，形体也都呈现出“褶子”式空间的弯曲和延展性。那么由此是否可以推论，几个人的消失是进入了一个新的空间维度？而M和W形态所呈现的折叠样态是否致敬了巴特对于S/Z朝向无限的推演，构成了“褶子”式的新空间的隐喻呢？▌ 二、“无表面的平面”：虚假的多元空间概念

M和W的一系列操演游戏最终指向一个看似自由多元的空间概念“无表面的平面”。然而这一成果却小说中的叙述者所掌控的知识话语权力所篡夺，沦为杀人的工具，从而再次建构起逻格斯中心主义霸权。

【法】吉尔•德勒兹著，杨洁译

《褶子》

“无表面的平面”（the plane without a surface）是小说推出的一个数理空间概念，是牵引小说叙事逻辑的重要线索，同时也是反逻各斯中心主义的象征。“无表面的平面”具有颠覆意义，它不仅体现在语义上的颠倒悖谬，而且引人联想到“褶子”式的“去边界化空间”。德勒兹借用莱布尼茨的“褶子”概念，意在指称一种无中心、生成性、创造性、在辖阈化和解辖阈化之间不断游牧，自由游戏的多元空间。然而，《立体几何》中由“无表面的平面”以及一系列“折叠”技巧引发的消失事件，却并没能开启这种多元式的空间，恰恰相反，小说中的消失意味着中心对他者的谋杀。“无表面的平面”非但没能消除结构完整的空间系统、探索新的空间维度，反而沦为了杀人者邪恶的学术。首先，“无表面的平面”并没有实现它的空间开放与创造力，相反，引起的是空间的封闭和重复。褶子空间的“生成性”本来是通过单子的“创造力”，不断拆解、重组、延展和游牧，积极拓展空间的维度和包纳度，使之具有无限的开放性。推动褶子的自由运动的力为“创造力”，德勒兹对此解释道：“对于生物体而言，其内部存在褶子，它随着生物体的发展、生长而不断演变：这也是生成的必要条件”（Deleuze, The Fold 7）。在多元空间的设想里通过折曲和延伸形成的去边界化空间与“光滑空间”（smooth space）相近，意味着无中心化的组织结构，无高潮、无终点，处于变化和生成状态（麦永雄 76）。无论是褶子、单子、分子，还是“光滑空间”所指向的空间的延展性和运动性的目的都是释放空间的潜能，使空间更具包纳度，人能够更自由地生存于其间。但在小说中，被操控的“无表面的平面”却恰恰相反。除却不受学术会议待见的亨特以外，其他人对该理论的操演都是对亨特的重复和抄袭，一百多年的时间里，并无一点创造力可言。并且数学家亨特的自戕消失已经证明了这一“伟大的”理论并不能突破充满偏见壁垒的学术空间，亨特被排除在著名数学家之外。当这个尘封的理论再次被开启，也仅仅成为用来让人“消失”的谋杀工具。“无表面的平面”理论本来有机会成为后现代“去边界化的空间”的最好诠释，但由于被专横地滥用，充满能动性和延展性的无边界性新空间沦为了理论重复者排除异己的工具。再者，“无表面的平面”作为一个否定性悖论式，看似贯穿文本始终，实则却成为了极端主体中心主义者排除异己、实施暴力的手段。真正通过折叠形成的褶子空间具有多元性，具有“分裂—生成”的肯定性。即肯定经验生活与科学理性、身体与知觉、理论发现的进步性与人性伦理的传统性，乃至同时肯定男性与女性等等。在这些两两相对的概念之间，包括多重意指的M和W，也应当是对生成与差异的互动的肯定。如德勒兹所说：“生成的悖论具有逃避现实的能力，是具有无限性的悖论（同时两个方向和意义上的无限性——未来和过去、昨天和明天、多和少、过剩和不足、积极和消极、原因和结果）”（Deleuze, The Logic of Sense 1）。也就是说，这种悖论性是在“两个意义或两个方向上的同时肯定”（2），既肯定了经验也肯定了理智和理论，而恰恰要摧毁唯一性的、固定的东西。然而，在小说中，小说中数学理论的掌控者却以科学理性自居，将女性的、情感的、实践的、生活经验的方面统统视为敌人或浅薄。与空想家曾祖父相比，M具有经验生活的种种优势——“M了解流行趋势，他熟悉伦敦，也去过欧洲大陆多次。他熟悉社会主义和达尔文学说，在‘自由爱运动’③里有熟人，是詹姆斯·辛顿④的一个朋友。从某种意义上说，M真正活在这个世界上，而我那一生只离开过梅尔顿·莫布雷去了一次诺丁汉的曾祖父则不算”（McEwan 6）。曾祖父作为维多利亚时代一名典型的理论“宅男”本也无可厚非，但当他掌握了“无表面的平面”之后，却将真正具有经验生活特质的朋友当做敌人消灭，试图取而代之。M的消失显然意味着掌握自己日记绝对话语权的曾祖父对于更为广阔、有着诸多可能的经验世界的排除。叙述者“我”与梅茜的关系同样如此。梅茜在“我”的描述中一直处于被贬低的状态。循着M和W符码构成的悖谬性来思考梅茜的形象，可以发现梅茜同样是一种个人体验的符号，她对于自己的直觉十分敏感，会因为梦境而感到恐惧，因为月经而感到心烦，不会掩饰自己的情欲和愤怒。她兴趣也很广泛，也许有点浅尝辄止，但她仍努力去体验生活。在消失之前仍然对生活充满希望，力图通过重新工作和感受自然谋求自身完善和夫妻关系的改观。然而，随着梅茜的消失，叙述者以绝对权威剥夺了她的经验生活的合理性和她的话语权，从而也就剥夺了多元话语存在的可能。因此，多维空间的可能性也被扼杀，“折叠”操作成为了谋杀本身。此外，面对死亡的阐释，小说戏谑又恐怖地书写了叙述者对于“知觉”空间的滥用。有关“知觉”的悖论反映出叙述者思想的矛盾性。他肯定知觉，以此摆脱伦理的压力去杀人；他又鄙视知觉，认为知觉并不是真正的科学。一方面，曾祖父在日记中写道：“维度是知觉的函数”（McEwan 19），叙述者更详细描述了纸花在手中消失的感觉：“那张纸瞬间变得更白了，然后它似乎消失了。我说‘似乎’是因为一开始我不确定我是否感觉到它仍然在我手中而看不到它，或者看到它但感觉不到，抑或我是否感觉到它已然消失，它的外部属性却仍然还在”（20）。在对一系列视觉、触觉、感知的描述之后，他再次默念“维度是知觉的函数”。莱布尼茨称：“当我们认为它（某个自然物）消失了的时候，它是收缩集中到了一点”（9）。他又说：“严格的说，似乎既没有生，也没有死，而只有业已形成，并且虽然可感觉性的程度有不同但却总是活着的动物的展开与收拢，增大与缩小”（28）。叙述者利用类似理论话语，使“折叠”与“知觉”相联系，试图用知觉来阐释和证明“消失”不等同于“死亡”，从而为自己和曾祖父杀人制造借口。另一方面，叙述者又排斥感性知觉，随着他对日记的研究深入，在婚姻生活中，对妻子梅茜的感情却在逐渐消失。面对妻子的温柔揉捏，他说：“如果还是在我们结婚的第一年，我会觉得很安慰。但那是第六年，它顺着我的脊柱产生一股紧张感”（McEwan 10）。在此，叙述者对于婚姻情感的感知已经失效。甚至作者还让叙述者不无反讽地对梅茜说出“你没有独创性和激情去直觉除自己的不快外的其他任何事情”（7），而这恰恰是他自己问题：情感的冷漠和对周围世界的麻木。他仅仅将“知觉”作为一种空洞的工具，将杀人行为转化为“消失”，又利用空间感知理论将消失降格为一种纯粹知觉现象，从而推卸道德责任。小说文本隐藏着众多的相悖颠倒的符码和概念，它们共同指向对主体中心主义的消解。原本“无表面的平面”是几何学一个重大的发现，却被权威主体当作操控工具。谁能得到并参透亨特留下的论文，谁就有权力使人消失。如果说巴特在S/Z的推演中，是阉割造成的无中心性揭示了“一切坚固的东西都烟消云散”，无中心的、不确定性导致的焦虑导向了萨拉辛的疯狂与死亡；那么《立体几何》中M和W的对照符码以及“无表面的平面”概念则在暗示悖谬性、非确定性的存在。可惜掌握知识者往往再次成为固守自我的逻各斯中心主义者，他们无视该理论的真义，肆无忌惮地操纵新空间理论，并且面目残酷。曾祖父和叙述者是在分别与M和梅茜的比较中显示其中心性话语权的。M曾阅读过亨特的论文，认为“其中并没得出什么意义”（18），但是具有数学天才的曾祖父经过废寝忘食的努力重建了“无表面的平面”。而叙述者与梅茜的一个主要矛盾便是“我”认为“她非常嫉妒我曾祖父那45卷日记和我编辑它们的决心与热情”（McEwan 3）。叙述者整天埋头于书房，梅茜却对此毫无兴趣。这不仅使他获得了在理性/感性二者间代表理性在场的优越感，而且使他认为自己有权力处置被置于低位的梅茜，甚至使其消失。这充分表明，在享有权力的主体掌握了技术之后，“无表面的平面”不再是新空间的蓝图，而与工具化的空间操作趋同。这正是自海德格尔到福柯再到列斐伏尔以降的空间思想家所担心的——被逻各斯中心主义再次操控的权力空间。“无表面的平面”这个作家虚构的空间概念，它的“褶子”特质尽管给人“去边界化空间”的多元空间联想。而“折叠”的操作又使人联想起类似“无器官身体”（organs without bodies）⑤的无中心、反权威的身体处置观念。但它在文本中的意义却刚好相反，令人失望地成为设立屏蔽空间、排除异己，乃至谋杀的工具；“折叠”造成的身体消失更是令人失望地并没有引出任何身体敞开的寓言，反而简单粗暴地导向死亡。由于掌握知识的权威、叙述者随意滥用知觉理论，走向了从数理知识权力到主体中心主义的极端，使得本来具有创造性的数学发现被颠倒为邪恶的学术。▌ 三、通篇性反讽：双重颠覆下的反逻各斯中心主义“无表面的平面”是一个虚假的、工具化的、排斥异己的工具，尽管它的初衷是反逻格斯中心主义。但这仅仅体现在小说叙事层面叙述者的胜利，在阐释层面，作者显然是想通过这样的揶揄，重新在小说伦理上颠覆借尸还魂的逻格斯中心主义。麦克尤恩认为小说中有“一种存在，它不是真实的读者，而是一个由彻底的怀疑主义主导其性格的的实体”（McEwan and Lynn 48）。他指的这个“实体”便是通篇性的反讽的阐释效果。《立体几何》的文本以其或隐或显的符码设置，苦心孤诣地构建悖论式的空间概念，使叙述处于复杂的模棱两可状态。实则，小说恰恰是通过这一状态构成的通篇性反讽效果，剥离了层层矫饰，试图重返“反逻各斯中心主义”之途。如果将“无表面的平面”视为小说反逻各斯中心主义的锚点，而非空洞的工具性理论。那么，对该数学理论的滥用和重复操演则可以视为对反逻各斯中心主义的揶揄。这是第一次颠覆，“无表面的平面”所包含的正面价值消解了。而小说通篇性的反讽，则是对于这种滥用和宰制的再颠覆，这是第二重颠覆，通过伦理否定达到效果。小说表达的反逻各斯中心主义意涵便在否定之否定之再次得到强调和重申。

【法】雅克•德里达著，汪家堂译

《论文字学》

“逻各斯”（λόγος）一词源于古希腊，最早由赫拉克利特提出，他说：“灵魂拥有逻各斯（标准、比例），它自我提高”（127）。在此，逻各斯意味着人之为人的抽象法则。此后在西方哲学的发展中，逻各斯的概念沿着形而上学的轨迹一路发展下去。柏拉图的“理式”、笛卡尔的“我思”、康德的“理性”，乃至海德格尔的“存在”等，由于其占据了形而上学二元论的中心位置，都可以认为是逻各斯。非理性主义哲学代表人物叔本华将逻各斯与理性和言说放在一起，并认为人和动物的区分在于理性，并与说话和听到（Vernehmen）相关（130,133）。德里达则站在解构主义立场上来否定这种由言说和在场构成的“中心主义”价值体系，从而反对逻各斯中心主义的二元论形而上学。在他看来：“在古典哲学中，我们所要处理的不是面对面的和平共处，而是暴力的等级制度。在两个术语中，一个总是在理论上和逻辑上支配另一个，或者占据上风”（Derrida, Positions 41）。他进一步分析道：“那种基础、原则或中心的所有名字支撑的一直都是某种在场的不变性——本质、存在、物质、主体、真理、先验性、意识、上帝、人等等”（Derrida, Writing and Difference 353）。也就是说，逻各斯中心主义是在场的、稳固的、确定的、主流的。但“符号的概念动摇了在场的形而上学”（354），由此看来，《立体几何》文本中诸多颠倒矛盾的话语和符码，使得作品的主题似乎处于“不确定性的状态”，显然文本的叙事言语、逻辑、理性都在一定程度上遭到了破坏，这一方面反映了反讽造成的能指和所指一一对应的稳定性和安全性被祛除（Hutcheon 12）；另一方面又恰恰说明了小说的主题在于反对任何稳定性的逻各斯中心主义话语，反对知识理论权威、反对言语权威、反对主体中心主义权威。但小说的意义并非由于符码游戏与悖论空间造成的不确定性而完全滑入虚无主义。而是在颠覆又颠覆、否定之否定的张力中给出了倾向。反讽（irony）作为一种古老的修辞方式，自“苏格拉底式反讽”一直延续到今天的后现代反讽（林少阳 90）。在当代对反讽有两种观点：一种认为反讽是保守力量，它的负面内涵（欺骗、贬损、动荡）源自古希腊装傻的角色（eiron）；另一种观点则认为反讽具有颠覆性和反抗性（Hutcheon 28）。《立体几何》中的M和W，以及悖谬的几何理论显然更接近颠覆性和反抗性的反讽。叙述者作为杀人者的伦理失范使得作品表现出一种“通篇性的反讽”（structural irony）⑥，“即作者不是偶尔使用言语反讽，而是引入了一种结构特征，以在通篇作品中维持双重意义和评价”（Abrams and Harpham 185）。贯穿麦克尤恩创作的目标始终是解构宏大形态（Head, The Cambridge Introduction to Modern British Fiction 46）。他不懈地致力于祛除逻各斯中心主义构成的二元世界中“厚此薄彼”的等级关系。在《立体几何》中，通篇性反讽具体表现为作者声音对叙述者声音的颠覆。这正是“通篇性反讽依赖于读者与作者的心照不宣，但却不被虚构的叙述者所意识到”（Abrams and Harpham185）。叙述者想要以其叙事声音的权威驱逐一切符码的异延构成的流动性，其膨胀的个人主体性想要将多元的世界压缩回逻各斯中心主义的权威统治之下。由此小说展现了一个恐怖的境况，通过对19世纪权力景观的复辟，多维度的世界将再次被辖阈化为无数个膨胀的自我的在场——无数个不断复制的故纸堆里的曾祖父的话语霸权，从而世界将陷入主体之间庸俗的厮杀。但叙述者意识不到自己的问题，只能依靠通篇性反讽对其话语进行质询。所以，小说的通篇性反讽首先针对的是第一人称叙述者的主体声音的霸权，即叙述者的话语和在场的逻各斯中心主义。德里达在《论文字学》（Of Grammatology）中批判了“语音中心主义”（phono-centrism），实际上批判的是“听—说”构成的在场逻辑体系。后者无条件地承认在场的言者和听者的优先权，缺席者便遭到了排除，成为无声无权者。因而德里达赞成以文字代替言语，也就是以价值代替在场（Derrida, Of Grammatology 142）。叙述者在场的叙述声音，被作者落实为文字，而作者的书写的反讽构成的伦理评判超越了叙述者所叙述的内容本身。小说总体上是被叙述者的声音控制的，曾祖父的日记内容也由叙述者复述出。叙述者又是杀人者，完成了“在场者”声音是对M和梅茜作为“不在场者”声音的驱逐。但叙述者明显具有道德上的不可靠性，他的意图正是作者要颠覆的。因此，作者意在颠覆“在场”对“缺席”的宰制，即颠覆叙述主体单一声部的逻各斯中心主义。另外，小说还通过知识者操作“无表面的平面”，树立了“感性与知性的形而上学对立”（Derrida, Writing and Difference 355），突出知性的中心地位。叙述者反复印证着，或许多元化的世界的本质是不确定和悖谬，或许“无表面的平面”确乎存在，但是解释和实践这些理论和策略的还是作者（McEwan）、是男性（Man）、是暴力（murder）、是神迹（miracle）等等。在这个意义上，“无表面的平面”与M和梅茜一样，都是沉默不语的“不在场者”，只有作为主体的叙述者在自说自话。其实，小说整体叙事都在使用正话反说的“反话语”。对于具有颠覆性意义的反讽而言，视反讽为“反话语”的理念已经成为挑战等级制度的反抗理论的有效策略（Hutcheon 29）。因此，小说通篇性反讽策略始终在颠覆这一由M构成的逻各斯中心主义单一声部的在场话语，从而完成对“反逻各斯中心主义”的颠覆之再颠覆。进一步说，通篇性的反讽还完成了对19世纪各种流行文化要素的嘲弄，进一步消解了叙事主体权威性，叙述者的话语呈现出“一本正经的胡说八道”的荒诞感，再次应和了反逻各斯中心主义的核心内涵。小说中浮光掠影地提及19世纪流行的生活方式：理论数学的发展、马克思和达尔文的学说、禁欲的行为以及对性生活的偏执窥探、马尔萨斯《人口原理》、学术会议、收藏癖、植物学的发展、发明以及专利申请、海外周游、记日记的习惯等等。然而小说中罗列的内容琐屑而荒诞。譬如，19世纪也是发明的世纪，一般认为英国能在这一时代成就工业的大发展与英国的专利制度不无关系。然而讽刺的是，曾祖父赖以为生的专利是他父亲发明的一种紧身女性胸衣搭扣。这无关痛痒甚至带有猥亵意味的发明似在嘲讽维多利亚时代标榜的工业革命的辉煌。即使小说推出的关键概念“无表面的平面”，其折叠操作也近似于变戏法。19世纪数学前沿的几何学中的确出现了不可思议的现象，例如“没有切线的曲线”（curves without tangents），这导致数学不再信任除游戏规则外的任何事物，而负面影响便是给人们带来了巨大的精神和智力危机（Hobsbawm 245）。再看，曾祖父耗时四十五年写成的长达45卷日记，显然是个人主体性的彰显在维多利亚时代的反映。这种夸张的时长和篇幅的写作、冗长的流水账记叙实则空泛而无聊，虽然是19世纪的风尚，却并没有多少价值。这类反讽意在言明，盛名之下的各类学科的繁荣、个人主体性的凸显，这类主流话语大部分不值得认真对待。19世纪的科学知识、生活方式经过作者有意的碎片化、矮化、下半身化处理，变成了正话反说，达到了反讽效果。叙述者越是一本正经，其颠覆性就越明显。所谓通篇反讽也就是整体采用将读者引入半信半疑状态的叙事语态，或者说，是作者的“有意反讽”（Head, The Cambridge Introduction to Modern British Fiction 37）。在《立体几何》中质疑效果大于相信，反讽超越了浪漫派反讽的模棱两可和置身事外，不再仅仅是一种艺术表现形式，更是一种颠覆叙述者本身话语权威的价值取向。特别值得注意的是，麦克尤恩2010年出版的小说《追日》（Solar, 2010）进一步讽刺了社会精英和学术权威。小说中道德可疑的主人公别尔德的第一任妻子也叫梅茜（Maisie）。别尔德日渐肥胖的身躯似乎也在讽刺《立体几何》中叙述者不断膨胀的自我，他最后将变成一个吞噬一切的逻各斯中心主义学术权威，然而在作者的反讽中又成为被解构的对象。罗兰·巴特在《S/Z》中昭示的愿景是，能指和所指在无限地变动中将朝向永恒的自由游戏。相似地，《立体几何》中出现的M和W符码也引领着文本走向叙事的解构。但这种解构并没有像赞比内拉（Z）那样展示出一种决然的阉割性、无中心，而是恐怖地展示了一种彻底失败的可能，即逻格斯中心主义在符号游戏中的吊诡复辟。颠覆再颠覆，否定之否定的复杂的反讽策略也贯穿着整个小说，正如小说设置的M与W的符码游戏、“无表面的平面”这样的悖谬空间概念一样，最终指向的仍然是反逻各斯中心主义的内涵。同时杀人事件的重复发生也意在申明，走向反逻各斯中心主义的道路绝非坦途。麦克尤恩似在说明，无论是M和W的符码游戏，还是具有多元空间启发的“无表面的平面”都曾经在20世纪虚晃一枪，似乎被某种逻各斯中心主义话语控制得更彻底。恐怖书写便是为了激起对此种可能状态的警惕和反抗。如果成功，那将是另一个M与W互相生成——“个人”（man）变成“我们”（we）——的幸福时刻。通过设置颠倒流动的符码，构建荒诞的空间概念和通篇性反讽，麦克尤恩显示出了他借助叙事手段表达反抗和颠覆的才能，这类技巧和主题也在他此后的创作中不断得到延续和发展。同时，颠覆和反抗一切逻各斯中心主义的主题内涵——不论是主体话语、知识权威，还是英国文化上的“政治正确”——也解释了麦克尤恩作品中一系列恐怖、荒诞、颠倒悖谬叙事设置的原因。

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参考文献

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注解【Notes】

①伊恩·麦克尤恩在70年代创作的小说由于其对于畸形男女关系的描写备受争议，被认为是通过书写变态、怪诞和恐怖及性虐和精神错乱博人眼球（Kiernan Ryan），并缺乏道德判断，因此被称为“恐怖伊恩”（Ian MacAbre）时期（Sebastian Groes）。

②1978年《立体几何》被改编成舞台剧，但是由于剧中引入了额外的“怪诞和奇异的性元素”遭到禁播，25年后，故事改编的电影才再次由丹尼斯·劳森（Denis Lawson）导演，于2002年在爱丁堡国际电影节首映。See Sebastion Groes,Ian McEwan, Bloomsbury, 2013, p. 31.

③“自由爱运动”（Free Love Movement），19世纪英国社会思潮，与女性解放、马尔萨斯人口论、避孕术、婚姻法皆有关联。这里触及19世纪社会背景，说明M的社交范围之广。

④詹姆斯·辛顿（James Hinton，1822—1875），英国外科医生和作家，数学家查尔斯·霍华德·辛顿（Charles Howard）之父。后者被认为是“第一个看到四维空间的人”。这里暗示M与数学界有联系，同时暗示“立体几何”操作的可能性理论基础，为其使人消失增加了真实性恐怖。

⑤“无器官身体”是德勒兹提出的概念，德勒兹用以表现身体的自由，如果说各个器官共同组织规训着身体，那么“无器官身体”则体现了身体和正面意义的欲望的敞开。同时“无器官身体”也可以作为一个喻体，比喻事物自由流动、生成，无中心性的状态。德勒兹在《意义的逻辑》《反俄狄浦斯》《千高原》的著作中都有提及和阐释该概念。

⑥“通篇性反讽”，一译为“结构性反讽”。本文为表示其贯穿全文的颠覆特质，并参考《文学术语词典》（中英对照，第10 版，M.H. 艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆著，北京大学出版社编译，2014 年），在此译为“通篇性反讽”。

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