艺文丨以有限观看无限：谈瓦尔特·本雅明、齐格弗里德·克拉考尔、约翰·伯格心中的影像特质

NO.369

February

22.02.2022

摄影于1830年代发明初始，科学家和新闻记者用来当纪录的「工具」，不久后也被视为「艺术／创作」，引发绘画和摄影两个媒材之间长期的辩论。甚至在智能手机普及的现代，逐渐成为人人必备的「技能」之一，与生活密不可分。除了技术上的革新，我们看待「摄影」的方式又有什么转变呢？今天我们透过三位重要作家的观察，从历史、美学、社会文化功能等不同角度，思考一下「摄影的本质」。

德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）和文化评论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的叙事架构，都沿着历史的时间顺序写起，来探讨影像特质。瓦尔特·本雅明在1931年《摄影小史》开头便点出：从摄影发明的前十年，到1850年代名片肖像照（carte-de-visite）的出现与大卖，其蓬勃发展和资本主义工业的动荡有着密切关系。

1861年的名片肖像照

摄影发明初期，曾出现批评的声音：「想要保存消逝的镜像非但不可能，更是对神不敬。」瓦尔特·本雅明则认为这样的观念含有拜物、反科技的倾向，忽略了技术本身的发展。他援引科学家阿拉果（Arago）的论述，指出摄影可被广泛运用的无穷潜力，从天体物理学到考古学等不同领域，进而成功说服法国政府向达盖尔（Daguerre）买下专利权。

另一方面，瓦尔特·本雅明在文章中多次表明他对早期旧照片中人物「灵光」(aura)的推崇：「一个由时间与空间错纵交织而成的奇妙网络；即使近握手中，仍存在着一段虽近由远的独特距离」。即便后期有摄影师透过修描润色（retouching）创造出柔和光晕，仍不同于早期技术上的长时间曝光，使人物仿佛「走入」照片中，以及画面从明到暗的渐层效果。

朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆

《约翰·赫歇尔》

（John Herschel）

1867年

然而，当「灵光」时代的人像摄影，在技术革新与工业大量复制下逐渐衰退时，瓦尔特·本雅明认为，摄影师尤金·阿杰特（Eugène Atget）拍摄的巴黎市景系列，堪称超现实主义摄影的先驱。尤金·阿杰特将拍摄的街头巷弄，从先前传统肖像的灵光中，重新解放出来，展现为人遗忘和忽略的平民生活现实。

尤金·阿杰特Eugène Atget

《哥白林大道》（Gobelins Avenue）

1925年

齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）是著名的文化评论家和影像研究者，他写过《论摄影》(1927)和《论摄影之道》(1951)。他在《论摄影》一文的开头，便点明想找出「独立于时空和社会变因之外的摄影本质」。他强调：分析摄影论述的演变时，应建立在摄影本身的历史演进过程上，同时必须反映实践方法与趋势，和历史上记载的思想与概念。

齐格弗里德·克拉考尔从1830年代摄影发展初期，一路观察至20世纪初的现代摄影。齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）不同于瓦尔特·本雅明，他所着眼的是摄影作为一项科学工具，在发展初期即被肯定的「纪录性与精确性」，也就是「摄影=所见=真实」。

1878年，当英国摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）拍摄马匹跑步的连续照片出现，将人眼所看不见的瞬间画面记录下来，此时伴随19世纪盛行于法国的实证主义（positivism），让摄影的「揭露」能力受到普遍重视。齐格弗里德·克拉考尔认为时代盛行的实证思想与风气，同时影响着人们对摄影的看法。

埃德沃德·迈布里奇

《飞驰中的萨利·加德纳》

（The Horse in Motion）

1878年

齐格弗里德·克拉考尔不断围绕着一个问题，摄影应该对外在现实世界忠实，抑或跟随「形式驱力」（formative impulsive）呢？他在两者之间来回辩论，却始终没有表明自身立场，认为哪一方才是对的。他跟着摄影的历史沿革，在不同声音的冲突间不断摆荡。

直到文章接近结尾，他探讨摄影对于人们普遍的吸引力，才终于说出内心对于摄影的期许：「去探索这个广至宇宙空间，小至物质微末，这浩瀚无限的世界；在知性探索的途中，自然而然发现世界本身的美。」齐格弗里德·克拉考尔在最后找到如此答案，代表着他写作的脉络和手法，贯彻同样的想法：希望读者别在一开始就下定论，而是了解各方说法后，寻找属于自己的中庸之道。说理之余，也流露几分对追求真理的执着与感性。

英国作家约翰·伯格（John Berger）在1968年的文章《理解一张照片》，同样肯定摄影「揭露真相」的特质，他一开头便指出摄影有别于艺术品和美术馆体系，试图将摄影从绘画的框架中解放出来。他着眼于摄影的社会功能，因摄影是建立于真实世界的根基之上，这样的真实性赋予摄影成为意识形态斗争的角色。

约翰·伯格认为摄影的意义，同时来自于照片中被拍到的「在场（presence）」和照片外没被拍到的「缺席（absence）」，并强调摄影是一个人在「时间」上所做的选择。他没有言及的部分，留下许多解释的空间，引发读者进一步思考：夹杂于在场和缺席，在有和无之间，真正重要的影像本质是什么？

与前面两位作者截然不同的是，约翰·伯格并没有举出许多摄影师的作品或历来相关论述。在和绘画进行比较时，约翰·伯格甚至强调：摄影不像绘画，它没有一个专属于自己的「语言」。所谓风格、语言，何尝不是人们对事物的一种归纳、分类、观点？它是帮助我们理解思考的方式，然而这些风格、语言，有时反而容易局限思考和理解。伯格便是希望摄影不落入这些语言乃至思想的限制，而发挥「揭露真实」的特质，成为打破不同思想框架的重要媒介。

从这三位作家的论述中，我们得以从摄影的不同面向，去探讨其功能与意义。历来摄影师所追求的影像「本质」是什么？无论是否得到答案，不可否认地，都因为摄影的存在，而多了一些「观看方式」。相机虽带着有限的框，摄影本身却带给人们无限的可能。