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转自 | RED数字摄影机
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一个为女寻仇、充满愤怒的父亲，一个护子心切的瘦弱母亲，影帝黄渤和影后周迅的第一次大银幕合作，就为全国观众奉献了令人难忘的精彩表演。
这部电影就是由著名导演曹保平执导的"灼心系列"第三部——《涉过愤怒的海》。
整个观影过程中，观众们时而愤怒、时而紧张、时而“窒息”，悬着的心跟着故事起起伏伏。而藏在故事之后，为这些情绪加分的是摄影指导李然老师和团队成员们的影像创作。
本文将带来与《涉过愤怒的海》摄影指导李然的对谈。
先来看下预告片，提前进入“灼心”模式
图片来自官方剧照、幕后特辑和李然老师提供的工作照。
李然 CNSC 摄影指导
代表作《涉过愤怒的海》《五个扑水的少年》《她杀》《少年班》《致我们终将逝去的青春》《老男孩》等Q
《涉过愤怒的海》2019年7月开拍，曹导最早是什么时候跟您说该项目的？
李然：2018年年底，曹导说先了解一下这个项目，他的习惯是有个预热的过程。我们就先聊聊看对剧本的感受，聊它会是一个什么样的电影。一开始不会太涉及到具体的拍摄方案，都是从务虚的层面去聊，更多的是捋清楚这个片子的特质。
最开始会聊一些关键词。首先它是一个现实主义题材，虽然在呈现上会用到动作、悬疑、灾难等类型片的一些手段，但是它的底色还是现实主义。另外，在镜头上要带劲，要很有力量感，影像上得直接，观众的代入感要很强。它不文艺片，它是一个很冲的作品。
Q
听到这些关键词，您会去想如何实现吗？
李然：我的创作思路是先梳理自己已有的观影经验里比较贴近这种感觉的片子，总结它们的特征，然后再跟导演和其他主创一起探讨。
一开始曹导是单独跟主创们碰，这是一个大家了解导演意图、导演对我们互相了解的过程，也是一个试错的过程。开始需要大家把各种想法和可能性都提出来，然后在推进的过程中再慢慢地找准确。通过反复聊，找到大方向以后，可能方法就会越来越多。有的是从大的感受入手，遇到有困难的地方可能先跳过去或者从自己熟悉的局部去做展开，就像做题一样。
因为《涉过愤怒的海》（以下简称为“怒海”）本身是一个挺复杂的项目，它的复杂不是体量或者操作上的难度，而是它故事饱满、元素丰富，所以多花一些时间去找到准确的表达方式很重要。
我们这样聊可能聊了至少得有一个月或者更长时间，这本身就是创作的一部分。
Q
在聊的过程中曹导有提过什么片子，或者您会去找一些视觉参考给到他，然后再去聊具体的方向吗？
李然：我们都会提，曹导提过欧洲导演拍的一个文艺片。提这些文艺片并不是说照着它的感觉去拍，而是说文艺片在影像上往往很明确、很极致，这样我们也能更清楚导演的想法。“怒海”的故事不文艺，但是影像上要比较极致，不是很商业的那种，也不要求像文艺片。
其实参考并不是用来模仿，是让大家的共识和思想逐渐统一的一种方式。就像你能清晰地总结出梵高的画的特征，但是如果你看一个比较普通的当代摄影作品，你可能很难一下子判断出它的特质是什么。其实不只是前期，拍摄也是达成共识的过程，整个创作过程就像粒子的碰撞一样。
Q
您说找自己脑海中比较接近这些关键词的影片，然后去总结他们的一些拍摄手法。当时看过哪些片子？
李然：当时看的比较多的是《荒野猎人》，还有1996 年美国上映的灾难片《龙卷风》。《龙卷风》在灾难片里很有代表性，它本身是一个商业片，但是追逐龙卷风的疯狂、执着和那种情境下参与人的心理状态，让我印象深刻。《荒野猎人》的特点是用了很多广角，摄影机离演员非常近，它会带来更大的纵深变化。
这里说的纵深变化不是景深。拿渤哥把手机往迅姐脸上怼这个动作来说，如果用 35mm 或者 50mm 视角去看，它其实是一个小幅度动作。但如果用一个大广角去呈现，距离产生的纵深变化在镜头里就会显得特别大。开机之前我们就决定这么拍，现场曹导也很肯定拍出来的效果，我觉得大家在上面的沟通想法特别一致。
就是你去用客观视角或者说常用的中焦去呈现，它可能就没有那么强的冲击力，但我们需要让观众更直观地体验到那个动作的强制性或者羞辱性，就像划重点一样，给这样一场戏画上重点。
全片这样的例子还挺多的。让摄影机贴近演员，能让观众感受到演员一些细微的动作，甚至是呼吸。除了对演员的要求非常高，其实给拍摄也带来不少挑战，比如演员脸上、身上会有摄影机的影子，甚至摄影机会撞到演员。有些激烈的戏，演员和掌机都很难那么精确地控制动作幅度，但是也正因为他们都是好演员我们才敢这么做。
Q
贴近拍基本就都是单机拍摄？
李然：对，我和曹导合作的戏几乎都是单机，我喜欢的诺兰、昆汀或者维伦纽瓦他们都习惯单机拍摄。但是我们拍车戏或者是动作戏的话也会多机拍摄，不过即使是多机也是单机思维，多机只是对不可重复动作的补充机位。
为了给车内演员更大的活动空间，工作人员在车外操作摄影机
Q
在摄影机的选择上您有哪些考量、做了哪些测试？
李然：首先摄影机的画幅得足够大，这对“怒海”来讲非常重要。大画幅能呈现画面中的更多细节，也能给创作带来更大的空间。观众可能不知道“大画幅”这个名词，但他在电影院会获得非常直观的感受，会不自觉地更贴近角色。
另外，它要有很好的质感和细节。我把这部戏比喻为“肉搏战”，因为它是一部充满力量感的现实主义题材电影，它传达给观众的感受越直接越好。过多的修饰光可能会让单个画面看起来很完美，但整场戏就不对了。
最后，考虑到片中有大量的肩扛和手持拍摄的戏份，所以它还需要足够轻便、易于操作。
为了满足这些拍摄需求，经过测试，拥有 VistaVison 大画幅、8K分辨率、轻便灵活机身的 RED MONSTRO 8K VV 成为了当时的首选。
确定之后我们做了试片，演员到场，这个工作非常重要，有条件的话还是要争取，不能马虎。试片主要还是影调上的测试，和摄影机操作、镜头特性到打灯方式各种测试，去印证之前的想法是否可行。
我们也测试了RED摄影机在手持的时候可以拆得多小，建立好拆装流程，这个都需要在准备阶段确定。以便后续拍摄中切换不同的模式应对不同的情境，这样拍起来才更高效。
Q
一共用了几台RED MONSTRO 8K VV？
李然：三台，基本都是单机拍摄。为了加快节奏，工作人员分成现场组和预制组，确保镜头之间的无缝衔接。比如当前这台机器在肩扛上正拍着，另外的机器可能是在车拍架上或者斯坦尼康上，只要这个镜头过了，下一个镜头实际上已经准备好了。
只有到了车拍或者一些动作戏才可能会三台摄影机同时用。因为撞车或者是一些复杂的动作戏，每条都不一样，很难一次单机搞定。所以说我刚才说的单机是一种创作思维的单机，并不是工作方法上的教条。
《她杀》也是这种预制的思路，“怒海”是从头到尾在践行这个理念，也比较成功。我们刚杀青的片子也是这样，这种方式已经至少是我们团队往后的标准工作方式。这样既能保证导演创作构思的完整，也能保证现场有条不紊。我们在拍摄之前都会制作分镜，捋完拍摄顺序，不光是摄影组，其他部门也会知道我们下面拍哪个镜头，都会按照序号去提前准备。
所有车戏部分为了和环境没有视差都没有用拖板车
Q
预制会让摄影组更庞大，而且对机型之间的色彩统一性有很高的要求。
李然：规模会相对大一些，但是能提升效率。因为不仅是复杂的拍摄，哪怕只是为了拍手机屏幕更换 Macro 镜头，也挺耽误时间的。这些都提前做好能省出时间，聚沙成塔，整体进度就能提升不少。
这样一来机器之间的色彩肯定是越接近越好，我觉得 RED MONSTRO 8K VV 在这方面还不错。之前遇到过其他摄影机的色彩差异问题，虽然后期可以调整过来，我们还是希望在前期就做到最好。前期在准备的时候我们就让调色师 David 加入进来做整体的流程的测试，他也给我们做了 Lut。
Q
这次肩扛和手持的比例大概是多少？
李然：可能将近 2/3 的镜头都是肩扛和手持。当时我们几乎把能拆的都拆了，电池有时候会别在掌机背上，甚至另外一个助理在后面拿着，掌机只需要扛着小小的机身和镜头，这给创作带来了很大的空间。很多时候拍摄环境有限制，比如说悬崖、船上、楼顶等；在日本拍的部分，很多时候不让架三脚架，好在 RED 摄影机都能让我们轻松地完成工作。
“老金”奔跑幕后花絮
Q
肩抗和手持对构图、运镜的要求比较高，您怎么跟掌机沟通预期的效果？
李然：只能是提前跟演员一起排练。虽然实际拍的时候我不掌机，但开拍之前我会跟掌机一起用摄影机或者手机把每一个细节都反反复复排练。我们排练是演员自己来，而不是替身。排练时演员会跟导演反复调整，我们就调整我们的部分。
Q
2/3的镜头都是肩扛或手持，是不是也用了差不多同比例的广角镜头？
李然：是的。15mm用的挺多，还有很多用了16mm、18mm，还有一些21mm、25mm。渤哥说“其他组都是75mm 什么的，你们组用的47mm都能当Macro了”。他觉得我们用 47mm 的频率像跟别人用Macro一样。
我们要那种冲击感代入感，广角肯定比较适合。还有就是比如在悬崖边上，广角能收纳更多的自然景观信息，这也是很棒的一件事情，要是换用一个中焦反而可能会失去一些力量感。
Q
广角太多会考虑畸变的问题吗？
李然：会考虑，我当时还怕演员有抵触，毕竟广角贴太近，有的时候会让演员的上臂显得更粗。别说女演员，很多男演员都接受不了近距离拍摄下皮肤质感的分毫毕现。当然前提是每部电影的风格和拍摄需求是不一样的。
一开始迅姐也不适应，但是他们看完回放以后她觉得这么拍是对的、是带劲的，她很了不起。迅姐觉得她的角色就是一个凶残的中年妇女，她并没有按照偶像或者美女的形象去演，所以她是认可这种拍摄方式的，导演也觉得ok，这样我们摄影组操作上就踏实了。
Q
前几年大画幅刚起来的时候，大家可能会觉得对焦点是个挑战，那么“怒海”的跟焦难度如何？
李然：相比 S35 来说，大画幅的跟焦难度确实会大一些。但就“怒海”整个影像质感而言，我不需要追求大光圈。反而刻意地不让它抒情，我希望它是一个直接的、硬邦邦的、对观众有强烈感染力的画面。
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Q
拍摄基本都在夏天吗？
李然：夏天开机，拍了三、四个月，结束的时间天气也有点冷。反正各种恶劣天气都遇到过，印象最深的是在海上的拍摄。大连的近海都是水产养殖没法拍摄，得每天很早开船出发，开到很远才能看到深蓝色的海。为了减少往返耽误的时间，大家吃饭也在船上解决，拍摄的时候除了演员、掌机和一些助理留在道具船上，其他人都在保障船上。但是等准备开始工作，发现所有人都已经晕船了。虽然我不太晕船，但是大家都晕了我也没办法工作。曹导是一个精神头很足的人，他喜欢在高的地方待着，他的监视器架在船长室驾驶楼，而越高的地方晃的越大，结果有时候导演都晃得不行了。等快开拍了，曹导把头从桌上抬起来喊开机，真挺困难的。
Q
还真是很难忘的一段拍摄经历，出海拍摄的时间长吗？
李然：挺长的，因为在那样的工作状态下，没有办法正常拍摄，一天拍不了太多的戏。有时候海浪太大，两个船离远了沟通不流畅，各种状况都有。有时候两艘船想要接近的时候互相撞上，还挺危险的。
汹涌的海浪给拍摄造成了不少困难
但是曹导坚持能实拍就实拍，对这样一个现实主义题材来说，大家都觉得实拍质感更好。车掉进海里那段是棚拍，水下拍摄得保证演员绝对安全。因为海里涌浪太大了，经常刚喊开机道具船已经离开了之前预想的位置。所以那段是在棚里拍，迅姐进道具车之前需要含一口氧气，即使在棚里拍也不容易。
机械组为了在海上航拍搭建的停机坪
Q
花絮中有提到黄渤把周迅从海里救出来的戏份拍了一整天，为什么拍了那么久？
李然：那场戏从拍摄角度上来说还比较顺利，因为两位演员老师都太了不起了，现场非常震撼。那场戏是在一个悬崖的下面，难度其实是大家得把所有东西从悬崖上运到海滩上。而且那是一片石头滩，光脚在上面走都很不舒服，更别提躺在上面被拖着走了，对演员来说是特别遭罪。
拍的久是因为那个戏本身复杂，表演的层次多。我从旁观者的角度来看，结合自己的工作经验，我觉得有一些戏是没有办法做那么详尽的拍摄计划的。有一些镜头的感觉和演员的表演需要靠时间去磨，还有一些导演可能只想要中间的一部分，但演员不能只演一部分，得酝酿情绪。哪怕第一条过了，第二条他们还得再接着全演下来，否则情绪不连贯。对于这场复杂的情绪戏来讲，是这样的流程，所以说拍了很长时间。
Q
在日本拍了多久？设备都是国内带过去的吗？跟国内拍摄相比，有哪些感受？
李然：日本拍了40多天，主要设备和骨干人员都是国内带过去的，当地补充了一些设备和协拍工作人员。这次拍摄，我认为在日本可能得方案做得更详细一些，一是刚才提到的比较苛刻的拍摄要求，另外一个是有些场地的拍摄时间相对更固定，还不能扰民，要符合他们对生产的一些要求。
日本很多场景原则上都可以拍，但是有的不允许用三脚架，不允许灯光和墙壁有接触，轨道和Dolly什么的就更别想了。但是因为RED在使用上的便捷性，还有它整个的优秀的画质都能胜任这些工作环境和要求。
为在日本拍摄扔鞋镜头做的滑轮装置
日本街头拍摄现场
Q
“灼心系列”三部曲您参与了两部，最近又跟曹导新合作了一部电影，您觉得“怒海”相比于《烈日灼心》或者曹导以前的片子来讲，它在影像上有哪些延续和突破的地方？
李然：导演在影像和叙事上都是有自己明确风格的，不管怎么拍都是在他的体系里。从《烈日灼心》到“怒海”，随着国内电影的工业化水平不断提升，观众的需求也变得更多，所以我们也要与时俱进，不断提高对自己的要求。电影的艺术性是要包裹在娱乐性之中的，我觉得导演也是这么想的。
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