“历时一年”的接力拍摄——《热辣滚烫》摄影指导刘寅专访

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电影《热辣滚烫》凭借34.6亿票房拿下 2024 年春节档影片票房冠军影片后，也在4月登陆海外院线。影片通过一线串珠式的叙事结构和细腻的镜头语言向观众展现了女主角“乐莹”找到自我、学会爱自己的人生之旅。

《热辣滚烫》的摄制历时1年，前后共通过5个阶段的拍摄才最终为观众呈现出了一部主角从身形到心理的“成长蜕变”历程。

影片自公映以来，女主角乐莹的“成长变化”一度成为大家热议焦点，片中在风雨中爬楼的长镜头、乐莹上场前在玻璃中看到过去的自己这些镜头也都给观众留下了深刻的印象。

《热辣滚烫》是贾玲导演的第二部作品，本次影片的拍摄，她仍邀请了曾经在《你好，李焕英》里合作过的摄影指导刘寅继续为她掌镜。本文邀请了《热辣滚烫》的摄影指导刘寅分享这次拍摄中的点滴。

刘寅，摄影指导，代表作《热辣滚烫》《你好，李焕英》《流浪地球 2》等

影调确定

Q1

导演说在《你好，李焕英》 上映之前就有拍摄《热辣滚烫》的想法。您最早是什么时候知道这个项目的？当时项目处在什么阶段？

刘寅：正式接触这个项目是 2022 年 6 月，当时已经有了一版比较完整的剧本，前期的设想和筹备都是基于这版剧本展开的。相比于《你好，李焕英》开机前一天接到通知的仓促，这一次有了更充裕的时间，我们可以做相对完整的影像设计和针对性的技术测试。

Q2

在接到《热辣滚烫》这个剧本时，您对整体的视觉呈现是怎样构思的？有做哪些特别的设计吗？

刘寅：《热辣滚烫》整体的视觉基调是统一的，环境的光影色调前后没有很强的对比，因为短时间内角色的生活环境、社会背景没有太大变化，主要在镜头运动和人物光的设计上做了一些前后区别，来塑造恒定的社会环境下人物精神面貌的变化。

Q3

《热辣滚烫》作为一部讲述“学会爱自己”的现实主义情感类型片，在影像基调和色彩风格上是如何定义的？

刘寅：基于现实主义写实风格去寻找一些不同，选择性在暗部、中灰和亮部添加不同的色彩倾向。我曾经看过一位美国摄影师的采访，他拍摄夏天的室内戏时会在暗部加入一些绿色，因为室外的绿色植物会反射一部分有颜色的光效，填充到室内的环境中。借用这种思维方式，我在《热辣滚烫》拍摄中做了一些与人物和故事相匹配的色彩倾向。

比如影片前半段中灰部分的粉色与暗部的青色，表达了一个女性在并不如意的社会环境下生存的现状，又比如乐莹父女在餐厅吃饭的场景中充斥着温馨的暖色调。

但是饱和度和色相都是一个长时间的衡量，如果过重就会过于风格化，冲淡写实主义的风格。对于一个故事的呈现，影像上一定会有更美好的处理方式，然而这一次我们放弃了追求美好，转而追求更合适影片的视觉表达方式，以此为基点将这个故事具象化。

Q4

确定风格后，您是怎么确定挑选适合的拍摄设备的？是否有做测试片？

刘寅：明确了需求就能用一个清晰的思路去挑选合适的设备。比如说这次拍摄会有很多在室内小空间内完成的戏份，例如卧室，出租屋等等。那么在移动和灯光器材的选择上，我们着重增加了很多体积小、占地面积小的设备来保障室内的拍摄。

前期每一场戏的运动调度、镜头构成、叙事节奏、光线氛围和画面构成等，我们都经过了充分的讨论，有了明确的需求就可以用一个清晰的思路选择合适的设备。

纪录片《我只活一次》截图

摄影方面，我们还是按照惯例做了内外景不同气氛下的测试片，根据测试片和想要的最终效果做了一系列Show Luts

。在后面几期的拍摄中，我们想在一些特定的镜头中融入一些存在感比较强的镜头光晕，因此也针对性地测试了几套复古镜头。

灯光方面，影片的实景与棚拍都比较多，且几个重要场景涉及到比较复杂的光效变化。器材选择上我更倾向于数字化的灯光设备，便于接入控台，可以在现场进行快速调整，而且可以顺畅连贯地实现很多光效变化。在实景拍摄环境中，考虑到活动空间与操作便捷，我们选用了大量体积较小的LED灯来完成光线的控制与构成，最大程度上提高现场的工作效率。

关键镜头的“拍摄解析”

Q5

影片讲述了“乐莹”这个人物找回自我、学会爱自己的过程，您是如何利用镜头语言、灯光设计来呈现她的情感变化？

刘寅：为了突出剧中主角乐莹的前后反差，在镜头的运动方式的设计上主要根据人物的精神状态变化。前半部分的拍摄方式大多以正反切为主，镜头运动选择了客观冷静的叙事视角，甚至用固定机位对切的枯燥感来体现人物受到的漠视；而后半部分设计了很多跟随人物的、动感较强的镜头运动，比如快速环绕、快速推进的镜头，相对比较灵动。

环境的光影、色彩方面，前后阶段并没有明显的变化，但对于乐莹的人物光线构成做了很明显的差异化设计。前半段乐莹的人物光比较柔和，没有太强的立体感；后半段乐莹的光线刻画会更坚毅、更立体，面部光线构成也增加了更多的反射和高光。我们希望通过这样的设计来凸显在不变的环境中人物的自我成长。

Q6

影片中间部分有个大家印象非常深刻的镜头，就是先是用固定镜头拍摄乐莹在风雨交加中回到住处，然后镜头推上去对准窗户。这个拍摄方式是什么时候确定的？是有镜头拼接还是一个长镜头推上去的？

刘寅：这场戏可以说是全片起承转合的重场戏，所以前期我们讨论了很多次。在筹备的最初阶段，就明确了想要一个完整的长镜头来呈现从上楼到穿过屋子，再到躺在楼下的完整过程。

为了实现这个镜头，我们先是在测试棚内用不同焦段的镜头测试穿过屋子俯看楼背面的片段，选择了最合适的焦距。还多次演练了包括窗户、窗帘、风雨这些元素怎么配合摄影机移动速度，来达到最大的戏剧张力。 最后，我们在棚内搭建的大楼景片前面再搭建高台，用电子伸缩炮完成了三个镜头衔接成的长镜头的拍摄。

Q7

影片最后才知道窗户被风吹开是因为乐莹想跳楼自杀。但跳楼那场戏拍了72次，用的也是最后一条。除了导演一直在调整她的表演细节，在摄影上是否有磨合或者一遍遍在提高要求？

刘寅：这样大幅度的运动镜头，我们摄影、移动、灯光肯定要在正式拍摄前就整体预置好，这是很大的工程量，不然拍摄当天的时间肯定是远远不够的。

正式拍摄那天，我们的机位、炮位都提前布置好，在整体的运动轨迹和各种cue点确定的前提下，还是会配合导演表演细节的改变，去调整摄影机运动角度和速度，以期用最完美的方式捕捉这段表演。

像这样高情绪爆发的镜头，就像是摄影和演员的双人舞。在双方动作早就编排好的前提下，必须一遍一遍地磨合才能达到最终呈现的那种化学反应。这样相对复杂的三个镜头衔接成一个长镜头的机器运动，我们要考虑到每个衔接点前后的运动速率与透视、构图，稍有偏差衔接点就会有明显的跳跃感。

对于这样的大幅度、大透视变化的镜头运动，只能通过人工控制电子伸缩炮，反复多次拍摄才能匹配每一个接点前后的各种画面构成元素。

如果能有足够臂展的 Motion Control 设备（需要比现有的Titan更长），这种大幅度的视效衔接镜头就可以通过编程一次完成，避免由于摄影机和机械运动轨迹变化造成的反复拍摄。

更加默契的合作

Q8

拍摄过程中有许多重场戏对摄影组的协同作战要求非常高，你们是怎么沟通的？

刘寅：我的组员基本都是合作过多次的，相互之间非常熟悉，大家对待工作也很认真。凡是能预想到可能会出现问题的点，大家都会提前沟通，现场有突发状况也会积极响应。像乐莹跳楼这样的镜头，需要从全景穿过房间，完成三个不同场景的连接，镜头内还有从雨夜到清晨，再到日出的气氛变化。

这就需要摄影、灯光、移动三个部门的密切配合，提前做好预置，现场按照实际节奏实现统一控制。这类要求高配合度的复杂镜头，我们前期都会做出很详细的内部拍摄方案，落实到每个镜头的具体焦段，每条轨道的具体位置，每个灯具串联进调光台，以秒为单位明确每个人在具体时间点的工作，最大程度提高现场拍摄效率。

Q9

拍摄过程中，棚内拍摄、外景实拍、夜景拍摄等不同的拍摄方式在灯光设计方面有哪些区别？  

刘寅：由于棚内环境可控，通常棚拍条件下灯光设计的自由度更大，可以最大程度上根据构想创造理想的光影效果，然而在棚内完成自然光效的模拟却是一件非常复杂的事情。

比如真实的室外日景，散射光是四面八方笼罩的，无论被摄体是镜面反射还是漫反射，总会在某些角度产生一些照度并不是很强的高光区。

为了在棚内实现这些光线的细节，我们的灯光设计方案是在棚的顶部与四周及地面去设置一些尽可能大的散射光的面，并分区域设置不同亮度，让棚内的光线尽量自然真实。所以棚内通常会提前预置好灯光，用大量的LED面板灯铺设一个大的散射光，同时在周围利用轻便的LED灯具补充光线。

拍摄现场花絮

外景实拍会比较依赖自然光与天气条件的限制，同时也需要一些辅助灯具来调整光影结构，来保证拍摄质量和一致性，这个时候就会用到大量的大功率灯具，或在炙热的太阳光下进行补光、或在散射光较强的阴天环境下实现局域环境的太阳光模拟，以及人物的主副光勾勒。

比如会用到大量HMI 18K Par或者大量聚光LED拼接成的灯光矩阵，当然会同时配合使用大量的镜子、银反、白布来借助太阳光或较强的自然散射光实现光线反射。

夜景拍摄的灯光设计中会更加强调对比和层次感，灯具的色温、亮度、光线质感都要严格控制，以保证真实感。而且夜景环境的散射光相对更柔和，灯光的设计方案中也会增加大量的柔光布或者反弹布以及其他反光材料。光线通过多层的反射及透射变得更柔和、更发散，可以填充在整个夜景环境中。

棚内、外景、夜景三种不同的拍摄方式中，人物的光效则是根据相应的光线条件变化做出与之匹配的气氛效果。

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