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随着2019年的战争片《1917》因其从头到尾的长镜头设计一举斩获第92届奥斯卡金像奖，使得长镜头与剪辑镜头的优劣之争又一次成为讨论的话题。

因长镜头客观的复制了现实世界的特性，使受众所见即所得。而这正是纪实美学的外化表现之一。

巴赞曾提出“写实主义是“知觉的真实”而知觉真实首要的便是时空的真实从空间上看长镜头这种连续的空间投影可以在人脑中投射出完整的空间映射，成为对人眼视觉的模拟，使观者可以完全的沉浸其中;

从时间上看由于长镜头所呈现的事物的连贯属性，可以使观者将荧幕的时间视作现实发生的时间，从而增加了观众的临场感，增强了长镜头时空的真实性。

电影长镜头作为常规电影拍摄技法的一种，它的拍摄形式和呈现效果也必然与影像技术的革新而变化，随着数字影像技术的普及，传统以胶片作为储存介质的素材储存方式已经被数字介质所取代。

其成像效果也随着数字介质使用日益增强，这些变化在拓补了长镜头真实性与连续性的同时也使人为修改这种真实性的可能，制作者经过人为构建的时空或调度来随意调控这种真实性，这样既可以达到随意改变时空的效果又可让观众的观感保持这种真实性。

例如在索库洛夫的电影《俄罗斯方舟》中，导演通过利用布景的变化和演员的调度将俄罗斯400年的历史融入到了一个镜头里，这种方式超越了既定的时空而呈现出多重时空叠加的效果。

在希区柯克的《夺魂索》中导演将长镜头运用发挥到了极致，看上去几乎毫无剪辑，但希区柯克在每一段的连接点上巧妙运用了演员的调度达到了无缝剪辑的效果，在导演设定好的固定空间中让观者体会到了与时空交错的另一时空。

现存对“长镜头”或“长镜头时空”的研究多数是关于长镜头理论，叙事或视听语言方面的研究，而现在多数也是对长镜头的技法进行研究，反而对长镜头空间结构的方面少有涉猎，可见长镜头中时间空间结构结合的研究尚未有系统的研究。

本文便通过人物调度、画面构图、影像叙事等方面对长镜头的时空结构进行分析，结合作品《秘密》探讨长镜头的时空结构的变化对受众的影响。

长镜头的早期实验

一、早期电影的长镜头实验

在电影发展早期，由于受限于当时有限的科技技术，这一时期的电影普遍有三大特征:

(1)摄影机放在一个固定的位置;(2>电影经由一个镜头组成;(3)人物的动作放在一个相对固定的空间之中。从这三特征中不难发现早期的电影运用到了大量的长镜头拍摄技法，更有甚者几乎整个影片就是一个长镜头构成。

在早期的电影创作过程之中，长镜头这一拍摄技巧就已经被运用到了电影制作中，1985年卢米埃尔兄弟放映了世界上第一部电影《火车进站》。

这部影片同时也是世界上第一部长镜头影片，该片长度约为50秒，全片仅由一个镜头构成记录了一辆火车从远处进站的全过程，卢米埃尔兄弟创作的电影大多都是此类型影片。

随着摄影技术的发展这种由单一镜头构成的影片逐渐发展成了三种的不同的分支，这三种类型除了依然以长镜头作为主要的拍摄技法之外，已经开始形成自己类型所独有的不同特征，分别是:

(1)以卢米埃尔兄弟的短故事为代表的进行记录的早期“故事片”，这类影片通常在简易的舞台布景上利用结构简单的故事拍摄而成，不需要太过复杂的故事线，这就成为了早期电影制作的一种流派，由于不需要特殊的布景，只需要简单的在户外拍摄就可以被采用，并在此后的几十年内成为了电影制作通常手段。

(2)对异地景观记录以便供人观赏的“景观片，1896年艾克斯拍摄并放映了电影《多佛的海浪》便是这类影片的代表，在今天我们或许无法理解这部单一的仅用一个长镜头拍摄海边浪花的影片是如何引起轰动的。

但在当时的英国皇家摄影协会却给出了这样的评价“这部影片引来了素来温和的皇家成员四轮掌声的最成功的效果，海浪就像从银幕上喷射出来”这部影片对英国之后的电影发展起到了特殊的意义。

(3)以真实新闻事件作为题材的“时事片”这类影片大多数电影均是非虚拟的真实事件记录为主，以摄影机可以拍摄到的现场发生的事件为故事题材经由摄影棚置景拍摄而成，所以当时这种影片又被称之为“时事片”。

例如在1898年美国人就在摄影棚中利用微缩景观重现了“缅因号”战船沉没这一事件，尽管当时的观众并不相信这个伪造的场景，但是当时的观众确实把这部影片当成了真实事件的重现。

这三类影片一度成为了长镜头影片发展的主流直到乔治.梅里爱的出现，在他1899年的拍摄的作品《德雷福斯事件》中，梅里爱首次将所有的镜头连接在一卷胶卷中，成为了最早的辑片的雏形，与这种剪辑片同时出现的还有他研究的新技术“停机再拍”。

在早期梅里爱的电影中和上文那三类影片一样使用静态的戏剧场景而不采用剪辑的长镜头拍摄手法，直《德雷福斯事件》的出现打破了原有的模式。

同时也成为了长镜头电影的第一次创新，这也是“隐形剪辑”的第一次出现，在受众的视觉盲点上对原素材进行剪辑并将前后两个素材合成在一起。

这次创新使得长镜头第一次不再由一个镜头直接拍摄完成，使长镜头的定义域更加广泛。但随着苏联蒙太奇电影和美国好莱坞古典主义的兴起，长镜头慢慢被剪辑镜头所取代。

二、二战后电影长镜头的复兴

在第二次时间大战后，受到战争创伤和现实主义兴起的影响电影长镜头在这一时期开始复兴，在这一时期涌现了以意大利新现实主义电影，法国新浪潮电影和新德国电影运动这三大电影浪潮。

但无一例外的是这三大电影运动都或多或少的间接的促进了电影长镜头的发展，特别是意大利新现实主义电影运动中的导演罗西里尼的电影。

在1960年初期之后罗西里尼逐渐将自己影片的摄影风格转变为依靠摄影机的横摇和变换焦距来形成的长镜头的方式构造电影，这样一来不仅节省了拍摄成本，而且呈现出了罗西里尼电影所独有的特色即摄影机中性的呈现动作而不受制于任何人物意识的影响。

在他的电影《弥撒亚》中罗西里尼用固定长镜头的拍摄方式为主，主要拍摄了人物的对话和每个时代的日常生活。

虽然这部电影是一部反映历史的古装片但罗西里尼却采用这种明显反奇观的方式进行拍摄，却使得整部影片临场性更强，赋予了观众如亲临现场般的真实感。

在同一时期的丹麦导演卡尔.西奥多.德莱叶的电影中则将戏剧式的表演和长镜头相结合并在长镜头的拍摄技巧上进行了探索。

在他早期的电影《圣女贞德蒙难记》就出现了诸如审讯室里冗长的镜头反复推拉运动和缓慢的推轨运动镜头，而在电影《吸血鬼》中他则利用跟随调动人物的运动做长镜头的跟随效果。

在电影《吸血鬼》之后，德莱叶对电影的“戏剧化”进行进一步的研究，在这个过程中他拍摄的最后四部影片几乎全部改编自戏剧，所表现的空间全部集中在固定空间中，通过对人物对话和动作细节的细致描述来营造戏剧化的气氛。

在表现这个过程时德莱叶采用了极长得长镜头进行拍摄在他的影片《葛楚》中德莱叶用长镜头和人物的双重调度为观众提供了一种优美和和缓的影片节奏，摄影机穿过客厅，跟随者男主人从沙发走向卧室门口，在门口与女主人交谈后变换对象随着女主人走进了卧室。

这种双重调度所形成的长镜头拍摄风格不仅影响到了让.吕克.戈达尔、和让.玛丽.施特劳布等导演的影片制作风格的形成。

在当今这种戏剧化的长镜头多重调度依旧保持着其影响力，例如影片《梦想照进现实》中便采用了相似的镜头运动模式。

长镜头技巧发展的两种趋势

巴赞曾在评价《杰作:<温别尔托·D>》时说“对德·西卡与柴伐蒂尼来说最重要的是使电影成为现实的渐近线。

在长镜头的发展过程中，如何处理影像和现实的界限这一问题衍生出了长镜头发展的两种不同趋势，即“组合式”长镜头和“一镜到底”式长镜头。

“组合式”长镜头通常是通过设计特殊的剪辑点进行分切得到的，例如《鸟人》中的分切式长镜头便是如此，为了达到视觉上连贯不间断这一目的，便使用一个没有任何移动物体的场景作过渡镜头。

这样就可以在两个镜头的衔接处制造一个人物动作的“保存点”，然后利用这个保存点形成一个特殊的时空连接点，这个连接点将前后两个镜头组合为一个长镜头。

“一镜到底”所形成的长镜头与多个镜头组合成一个镜头的长镜头在呈现方式上则截然不同。

如果说“组合式”的长镜头是利用特殊的剪辑点形成的时空“空腔效应”来构成长镜头的话，“一镜到底”式的长镜头则完全依赖摄影机和演员的调度来实现，与传统蒙太奇剪辑效果不同的是。

“一镜到底”式的长镜头则是利用调度来形成镜内的蒙太奇效果，且在拍摄过程中不停机，实现从开机到到整部影片结束只利用一个长镜头完成，和“组合式”长镜头相比“一镜到底”式长镜头对于受众的视觉影响程度更高，同时完成的难度也更大。

摄影机远离被摄物体的同时延长镜头到被摄物的焦距

斯皮尔伯格和斯科塞斯的电影中便使用过类似镜头，在电影《大白鳖》中通过这种方式体现出了人物的恐惧，在电影《好家伙》中随着焦距的延长，观众的视觉中心点始终控制在白车中旁两个交谈的人物身上，直到白车的轮框已经不再明显，那两个人物依旧在交流，强化了对话人物的主体效果。

“希区柯克式变焦”便是利用了被摄物体到摄影机之间的物距与焦距的变化来在观众的视觉上形成一种特殊的视觉效果，利用这种效果导演可以轻易地展现人物的内心的波动与营造特殊的氛围，更可以使受众在观看时体会到镜头的畸变所带来的诡异，恐怖之感。

所以“希区柯克”式变焦也常常被运用到恐怖片之中，尤其以希区柯克的电影为经典，这种技巧也一直被沿用至今。

《夺魂索》中的“隐形剪辑”

在1948年时由于技术条件和储存介质的限制无法进行不间断的长镜头拍摄，为了解决这个缺陷，希区柯克用人物的调度和音乐音响作为暗示的手法进行了场景间的转换。

但这种场面调度的方式与剪辑镜头不同，不能体现整个空间的变化与空间内人物的调度，在《夺魂索》中便是这样，希区柯克除了利用门的局部作为遮挡在人物前的前景之外。

摄像机极少越过两个空间进行移动，即使从两个空间中移动也是利用焦距的变化充当第三视角的镜头来表现人物的状态，这样就使长镜头在受制于所需的时长和单一运动方式的同时事实上完成了对空间的分割，并借助观众的主观判断加以弥补。

可见传统长镜头与剪辑镜头谁更优劣的问题是一个伪命题，通过对镜内时间、空间、人物调度的控制其间始终只存在对的时间、地点、人物，我们可以通过对这三个重要元素的修改或增加来实现对两个长镜头之间的缝合，而这个缝合线就是剪辑点的设置。

通过剪辑点可以完成在不同时间、地点、人物的时空结合，从而达到“一镜到底”的视觉效果。

长镜头在数字技术条件下的继承发展

一、传统长镜头美学观念的解构与重构

(一)传统长镜头与蒙太奇手法的融合

巴赞本人并没有明确提出长镜头理论，但是其理论核心确是由影像的本体论构成而来，其美学核心是:“电影的本性在于再现事物原貌。

换句话说，电影的客观属性是纪实性的”，是以客观再现外部现实的真实外貌为己任的，为了追求这种对外部世界的真实重现，传统意义上的长镜头便出现了，这种长镜头的纪实性可以使受众的窥私欲得到满足，这也是长镜头的魅力所在。

与蒙太奇恰恰相反，蒙太奇通过将镜头组合达到影片叙事的效果，构成影片的每一个单独的分切镜头都有意义，且并不客观的要求再现外部世界，只需要通过剪辑将每个镜头组接并完成叙事即可。

可随着数字技术与电影及电视艺术的结合，长镜头与蒙太奇的界限开始逐渐模糊，首当其冲的就是数字技术对于观众视觉层面的影响，传统的观众视域被打破。

例如在2005年的电影《战争之王》中，便是以一颗子弹的视角作为观众的视点，从其生产到被使用射入一个孩子的头颅均为一个长镜头完成，但是在原本的长镜头拍摄的方法上这个基本就是不可能完成的任务。

利用数字技术，导演将每一段分隔的故事连接起来，视点变换本身就是蒙太奇剪辑技巧中一种常用的过渡手段，将蒙太奇的连接技巧加入到长镜头中，不仅增加了长镜头对于观众原有的纪实感和真实感，并且还将自身所带有的叙事效果和视觉冲击力叠加在了长镜头上使得原有的第三者视角更为鲜活。

这种融合直接改变了原本的长镜头与蒙太奇的界限，在数字技术与虚拟技术不断革新的今天，新的技术不断打破拍摄技术限制所构成的壁垒，原本因实景摄像机因受到时空的制约而无法呈现一些特殊而复杂的镜头。

通过数字合成技术已经轻易的实现，受它的影响，不管是长镜头内部需要的人物调度，还是表现不同的时空维度，甚至不同的人物状态，只需要通过CG技术在后期进行合成，就算是几个不同的分切镜头也可以轻易的组合成又以一个新的长镜头。

这种长镜头不仅展现了剪辑镜头所独有的多维时空的转换也兼具了长镜头的真实感，增加了影像画面的说服力与视觉冲击力。这样看来，经过数字技术改造形成的新长镜头在影像力和实现难度上远超传统长镜头。

(二)数字技术对长镜头传统形式的超越

1.对传统叙事观念的超越

传统的电影叙事就在于所描述故事的起、承、转、合之间，通过摄像机的记录和后期剪辑技术的拼接而呈现的完整的影像语言在银幕上有序呈现的过程。

在电影艺术发展早期阶段，电影的叙事基本上依靠演员在镜前的表演来实现，侧重于荧幕前整个故事的展开和戏剧化的冲突的表现，对于影像的呈现效果和受众对于影像的观感并不是极为苛刻。

在这个时期，有的时候为了故事的完整性很多时候会牺牲画面的效果，数字技术的出现改变了整个原有的长镜头甚至传统的电影叙事模式，使得长镜头不再是一种简单的镜语方式，更成为了一种特殊的多重叙事方式的组合，延展了对于长镜头叙事中完整记录现实的定义域。

拿2010年的《盗梦空间》中穿梭梦境与现实的那段长镜头来分析，长镜头原本的叙事方式就是定点、定时，所谓定点就是固定在一个范围之内发生的事件，定时是就在这段特殊的时间之中事件，二者相加即为传统长镜头并无法穿越时间和空间的壁垒。

但是当CG技术的使用之后，长镜头记录了男主科布穿越于两个不同的时间和空间之中完成任务，而这也加大了长镜头对于观众视觉的冲击，在不打破观众对于传统长镜头完整记录现实的固有观念下完成了时空的转场，可见数字时代的到来对长镜头传统叙事观念的超越。

2.长镜头运动方式的超越

“传统的长镜头运动包括推、拉、摇、移四种拍摄方式，借助外界设备相配合，完成的高级的运动镜头，如跟随与升降摄像等，从而达到视野进一步的扩充”。

随着数字技术，CG技术的普及加之航拍，多轴稳定器的使用，传统的长镜头的运动模式早已打破，多重组合式长镜头走入了人们的视野，电脑后期合成技术的使用在很大程度上突破了传统实景拍摄的局限。

在电影《雨果》中伴随着音乐的开场中，镜头就好似一只鸽子一样带领着观众的视线穿过广场和大桥最后移动到大钟后的雨果身上，在这段长镜头中便充分的使用了虚拟摄影机这一技术。

这种复杂的机位调度并不适合传统的长镜头拍摄方法，但是通过虚拟摄影机技术便可以在数字形成的3D空间中形成超越实景拍摄的运动轨迹，并且在整个3D空间实现全体人物的调度，从而形成一个不间断的长镜头空间，这种技术运用会成为未来长镜头发展的主流趋势。

3.长镜头传统景别观念的超越

说起长镜头，传统的长镜头景别，如上文中“希区柯克式的变焦”长镜头来说，一般只能实现大景别到小景别或相反的景别变化，不会出现大规模的多重景别变化，但在现今这种传统的单一景别长镜头已经发生了很大的变化。

随着无人机和多轴稳定器的普及景别的大范围已经可以通过调度实现。

比如在吴宇森导演的电影《赤壁》中，无人机的使用已经实现了从小景别到大景别的逐渐过渡，无独有偶在导演的另一部电影《太平轮》中不论是片头由白鸽飞向甲板的长镜头亦或是战争中的喋血场面均是利用了摄影机搭载在如无人机、飞猫这样的载具上实现的。

而上文中谈到的电影《雨果》，更是对传统长镜头景别观念的颠覆了，首先摄影机这个在传统长镜头中最重要的拍摄工具已经被3D技术所形成的虚拟摄影机取代。

其次将拍摄的场地3D化之后，可以由电脑模拟出所有需要的景别，并通过后期合成技术形成一个镜头，这样一来不仅使镜头的成像效果更为绚丽，另一方面也满足了观众视觉上的需求。